《西游記》 中國古代經典神話魔幻小說

2015-08-16 16:50:06 作者：佚名 來源：中華民族文化網 瀏覽次數：0 網友評論 0 條

 

一、關于作者

小說作為一種文學體裁，在古人眼里是一種不登大雅之堂的東西，創作小說的人，也往往為當時文士所不屑，因此中國古代的小說在刊刻的時候往往并不署名，這就為后世考證作者造成了很多筆墨官司。和其他小說一樣，《西游記》的主要故事情節和人物形象也是在幾代作者的創作中逐漸成型的，但最后的寫定者是誰，迄今并無定論。現存最早的明刻本《西游記》并無作者署名。前人曾認為百回本《西游記》為元代全真教道士丘長春所作，20世紀初，經魯迅和胡適等人的認定，作者應為淮安人吳承恩。雖然國內外學者對此不斷提出新的證據質疑，但支持吳承恩的學者也對此進行了反駁。在目前尚無確證推翻這一結論的前提下，我們還是將吳承恩暫定為《西游記》的作者。

吳承恩（約1500—約1582），字汝忠，號射陽居士，淮安山陽（今江蘇淮安）人。幼年“即以文鳴于淮”，但屢試不第，約四十余歲時，始補歲貢生。因母老家貧，曾出任長興縣丞兩年，“恥折腰，遂拂袖而歸”。后又補為荊王府紀善，但可能未曾赴任。晚年放浪詩酒，終老于家。他長期過的是一種賣文自給的清苦生活。有《射陽先生存稿》4卷。

二、關于主題

《西游記》是一部神魔小說，它以曲折、幻想的方式反映社會生活，因此，對于它的思想內容的研究，一直都是聚訟紛紜，莫衷一是。明清時期有人認為這是一部道書，闡述的是道教的金丹妙訣，這一觀點到了近代逐漸被人拋棄。學者們開始從政治、哲學、思想等不同角度關注《西游記》奇幻故事背后的主旨和深意（當然，也有學者認為《西游記》只不過是部游戲之作，并沒有什么“微言大義”，也可備一說）。

從建國以來直到20世紀80年代，學者們普遍用階級分析的方法闡釋《西游記》，把《西游記》看做是一部借神魔故事來影射現實生活的政治小說，其中相當一部分學者對《西游記》中的神魔進行了階級劃分，把故事中的角色形象與現實生活中的各階級階層人物對號入座。

從80年代初開始，學者們逐漸擺脫了“政治圖解”式的解讀模式，于是出現了許多新的《西游記》主題觀。歸納起來，主要有兩類：

一是思想說。《西游記》的主導思想是什么？學者們有不同的看法。有的學者認為是佛教思想，尤其是禪宗的心法，因為取經故事的原型出自佛教，取經的過程就是一個通過修行，破除種種魔障，最終取得正果的過程。有的學者則認為是道家思想，雖然書中道士一出場，就沒有好事，作者對于道士極盡嬉笑怒罵之能事，但作者批判的是道教的符箓派和外丹派，對于“性命雙修”的內丹派，作者是認同的，所以作品中充滿了道教的術語和修煉的知識。更有學者認為小說充滿了強烈的儒家入世精神，“人物言語取之于儒家經典，行為遵守儒家之規范，評判事物的價值取向以儒家的倫理道理為基礎”，而且取經的故事實際上是“修心”的過程，符合“心學”的觀點。當然，更多的學者從明代中后期的思想背景出發，認為《西游記》體現了儒釋道“三教合一”的思想實際。

《西游記》第二單元談神說鬼寄幽懷一是哲理說。很多學者持這種觀點，不過他們認為《西游記》所表現的具體哲理則各不相同。有人認為：“作品全部故事情節及其人物間的沖突，其實是在總體上顯示著人生道路上所必然要碰到的某種或某些方面的富有哲理意味的啟示。”它“涵括了人生道路上所可能遭遇和經歷的一切有關問題在內。”有人認為《西游記》主題是“將功贖罪”，表現了人們的一種“被動入世”的精神；有人認為“《西游記》是一部情理小說”，其主題就是表現“情理之爭”；有人認為《西游記》“歸根結底是奉告那些曾經犯過各種錯誤的人到社會實踐中去學習并掌握生存的本領”。

總起來看，每種觀點都有合理的地方，都從不同角度看到了作品某個方面的實質。即使是現在看起來有點“荒唐”的“政治說”，也因為它指出了《西游記》現實性的一面，因而也有其合理性。雖然各種觀點爭執不下，但有些東西還是為大家普遍認可的，歸納起來主要有以下方面：

1．孫悟空作為小說中最主要的人物形象，他的言語舉止、性格特征體現了作者的創作旨歸，因此，分析孫悟空這一形象，就成為解讀《西游記》的一把鑰匙。

2．《西游記》雖然披著佛教的外衣，但并不是一部宗教小說，并不以闡述和宣揚宗教教義為目的，相反，對于佛道兩教，都采取了揶揄的態度，比如孫悟空稱如來為“妖精的外甥”，書的結尾借阿南、迦葉索要“人事”一事進行了諷刺等，都打破了宗教的神圣，增添了世俗生活的色彩。從它所依托的思想來看，恐怕并不是簡單的“崇佛抑道”或者宣揚“金丹大道”所能概括的，而是儒佛道三家思想兼而有之。

3．《西游記》具有一定程度的現實性，取經過程中所經九國國王或荒淫無恥，或平庸無能，所遇妖怪與佛、仙關系的盤根錯節等，都是對現實的影射。但是，必須認識到，這并不是作品的主旨所在，作者也并不見得是刻意為之，對此不必拔高。

4．《西游記》可以分為兩個部分，前一部分（一—七回）主要寫孫悟空的出世及大鬧天宮等事情，后一部分主要寫取經緣由（八—十二回）和孫悟空保護唐僧西天取經的經過（十三—一百回）。有人認為這兩部分存在矛盾，前面的孫悟空無所畏懼，崇尚自由，后面的孫悟空卻顯得老實本分，即使有反抗，也是緩和而又軟弱的。但大多數學者認為發現這兩部分之間的聯系，或者說探討孫悟空這種轉變的原因，是探究作者意旨的重要線索。

《西游記》……就其最主要和最有特征性的精神來看，應該說還是在于“游戲中暗藏密諦”（李卓吾評本《西游記總批》），在神幻、詼諧之中蘊涵著哲理。這個哲理就是被明代個性思潮沖擊、改造過了的心學。因而作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術形象來宣揚“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。

《西游記》想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學是一清二楚的。心學的基本思想是“求放心”“致良知”，即是使受外物迷惑而放縱不羈的心，回歸到良知的自覺境界。小說特別選用了“心猿”這一典型的比喻躁動心靈的宗教用語來作為孫悟空的別稱。一些回目和詩贊也非常直接和明白地表現了這一寓意，回目如“靈根育孕源流出，心性修持大道生”（第一回），“九九數完魔滅盡，三三行滿道歸根”（第九十九回）等不少就是用修心煉性的術語所構成的。在詩贊中，說美猴王道：“借卵化猴完大道，假他名姓配丹成，內觀不識因無相，外合明知作有形”（第一回）；“猿猴道體配人心，心即猿猴意思深……馬猿合作心和意，緊縛牢拴莫外尋”（第七回）。這也清楚地表明了作者是把孫悟空當做人心的幻相來刻畫的。再從全書內容的構架來看，大致由三個部分組成：一、孫悟空大鬧天宮；二、被壓于五行山下；三、西行取經成正果。這實際上隱喻了放心、定心、修心的全過程。這種喻意在小說中多有提示，如在前七回，孫悟空上天入地大鬧乾坤，即在回目上說他是“心何足”“意未寧”（第四回）；第七回被如來佛壓在五行山下，就叫做“定心猿”；以后去西天取經，常稱是“心猿歸正”（第十四回）“煉魔”（第五十一回）“魔滅盡”與“道歸根”（第九十九回）等。為了表現“心猿歸正”的總體設計，作品還讓孫悟空不時地向唐僧直接宣傳“明心見性”的主張。例如，第二十四回唐僧問悟空何時可到西天雷音，悟空答道：“只要你見性志誠，念念回首處，即是靈山。”第八十五回，悟空還用烏巢禪師的《多心經》提醒唐僧道：“佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。”頓使唐僧明了：“千經萬典，也只是修心。”正因為《西游記》在總體上是十分清楚地宣揚了與道家“修心煉性”、佛家“明心見性”相融合的心學，故難怪早期的批評家都認同《西游記》隱喻著“魔以心生，亦以心攝”的思想主旨，乃至到魯迅在強調小說“出于游戲”的同時，也說：“如果我們一定要問他的大旨，則我覺得明人謝肇淛說的‘《西游記》……以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，至死靡他，蓋亦求放心之喻。’這幾句話，已經很足以說盡了。”（《中國小說的歷史變遷》第五講）

《西游記》的作者在改造和加工傳統的大鬧天宮和取經的故事時，納入了時尚的心學的框架，但心學本身在發展中又有張揚個性和道德完善的不同傾向，這又和西游故事在長期流傳過程中積淀的廣大人民群眾的意志相結合，就使《西游記》在具體的描繪中，實際上所表現的精神明顯地突破、超越了這一預設的理性框架，并向著肯定自我價值和追求人性完美傾斜。具體而言，假如說前七回主觀上想譴責“放心”之害，而在客觀上倒是贊頌了自由和個性的話，那么以第七回“定心”為轉機，以后取經“修心”的過程，就是反復說明了師徒四人在不斷掃除外部邪惡的同時完成了人性的升華，孫悟空最終成了一個有個性、有理想、有能力的人性美的象征。

孫悟空出世不久，在花果山就不想“受老天之氣”，“獨自為王”“享樂天真”。從表面上看來，他“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束，自由自在”，但當他想到暗中還有個“閻王老子管著”，就覺得渾身不自在，“忽然憂惱，墮下淚來”。于是他想方設法，打到陰司，將生死簿上的猴屬名字一概勾掉，向十殿閻王宣告：“今番不伏你管了！”作者在具體描寫美猴王的這種不受任何管束、追求自由自在的所作所為時，并沒有直接說明這就是“放心”行徑的形象注腳，甚至也沒有在字里行間流露出多少貶意，故留給讀者的印象只是他能為追求自由而敢作敢為，像明代葉晝評悟空在陰司的除名之舉時就贊道：“爽利，的是妙人！”后來他大鬧天宮，原由是：“玉帝輕賢”“這般渺視老孫！”第一次請他上天，只安排他做一個未入流的“弼馬溫”，他深感到自己這個“天生圣人”的價值沒有得到應有的承認，個人的尊嚴受到了侮辱：“老孫有無窮的本事，為何教我替他養馬？”“活活的羞殺人！”于是打出南天門而去。第二次請他上天，雖然依著他給了個“齊天大圣”的空銜，卻是“有官無祿”，并未從根本上得到尊重，于是他“先偷桃，后偷酒，攪亂了蟠桃大會，又竊了老君仙丹”，反出天門。他說“強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先”，甚至說出了“皇帝輪流做，明年到我家”，都是順著強調自我的思路而發出的比較鮮明和極端的聲音。這種希望憑借個人的能力去自由地實現自我價值的強烈愿望，正是明代個性思潮涌動、人生價值觀念轉向的生動反映。然而，作者并不贊成孫悟空“只為心高圖罔極，不分上下亂規箴”，不希望否定整個宗法等級制度，當孫悟空“欺天罔上”，叫嚷“將天宮讓與我”時，作者就讓如來佛易如反掌地將他壓在五行山下。這形象地反映了封建的等級社會還是不可動搖，維護這個社會的思想也是根深蒂固的。不論你叫嚷“強者為尊”，還是追求“自由自在”，都只能在適度的范圍內進行。總之，從孫悟空出世到大鬧天宮，作品通過刻畫一個恣意“放心”的“大圣”，有限度而不自覺地贊頌了一種與明代文化思潮相合拍的追求個性和自由的精神。

小說的主要篇幅是描寫孫悟空從唐僧師徒經八十一難，去西天取經。這八十一難有不少是模式相同的，前后很難找到某種內在的邏輯聯系，因而給人以一種循環往復的感覺。這些周而復始、形形色色的險阻與妖魔，都是用來作為修心過程中障礙的象征。小說第十七回曾予以點明：“菩薩、妖精，總是一念。”換言之，妖魔實即生于一念之差。所謂“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅”。小說描寫了八十一難的磨煉，無非是隱喻著明心見性必須經過一個長期艱苦的“漸悟”過程。但是，當作者在具體描繪孫悟空等人歷盡艱險，橫掃群魔的所作所為時，往往使這“意在筆先”的框架“淡出”，而使一個個有血有肉的藝術形象凸現。在這些形象中，孫悟空尤為鮮明地飽含著作者的理想和時代的精神。

孫悟空在取經過程中，仍然保持著鮮明的桀騖不馴的個性特點。這正如在第二十三回中豬八戒對他的評價：“我曉得你的尊性高傲。”他不愿處于“為奴”的地位（第七十一回），從不輕易地對人下拜，“就是見了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱個喏便罷了”（第十五回）。至于一般的神靈更是不放在眼里，稍不稱意，就要“伸過孤拐來，各打五棍見面，與老孫散散心”！（同上）作為一個皈依教門的和尚，卻還把闖地府、鬧天宮當做光榮的歷史屢加夸耀；對于那個專用來“拘系”“收管”他，不讓他“逍遙自由耍子”的緊箍兒，則一直念念不忘能“脫下來，打得粉碎，切莫叫那甚么菩薩，再去捉弄他人”（第一百回）。這都表現了取經路上的孫悟空還是那樣地反對束縛、尊重自我和向往自由，具有一種強烈的個性精神。但是，這時的孫悟空畢竟不同于先前的齊天大圣，他已肩負著協助唐僧去西天取得真經的崇高使命。取經，本是一種事業，但實際上已成了他所堅忍不拔地追求的一種理想的象征。為了實現這一理想，他翻山越嶺，擒魔捉怪，吃盡千辛萬苦，排除重重困難，從不考慮個人私利，一心以事業為重，即使在被人誤解，遭到不公正的待遇，甚至被唐僧念著緊箍咒、趕回花果山時，還是“身回水簾洞，心逐取經僧”（第三十回）。這種為理想而獻身的精神，也就成了取經路上孫悟空的一個明顯的性格特征。當然，孫悟空等在經歷八十一難的具體過程中，是作為一個解除魔難的英雄出現在讀者面前的。在他眼里，沒有越不過的險阻，沒有鎮不住的妖魔，憑著他的頑強拼搏，都能化險為夷，逢兇變吉。在戰斗中，他又能隨機應變，善于斗智，一會兒變做小蟲出入內外，一會兒又化成妖精的母親或丈夫等去迷惑他們，常常在真真假假、虛虛實實之中，弄得敵人暈頭轉向，防不勝防。孫悟空的這種大智大勇的英雄精神，與其為實現理想而奮斗到底的獻身精神和強烈的個性精神相結合，呈現出了獨特的光彩。隨著他歷經八十一難，掃除眾魔，自己也由魔變成了佛，這也就自然地使他的品格更顯出完美性和普遍性。而事實上，他的那種英雄風采，正是明代中后期人們所普遍追求的一種人性美。孫悟空就成了有個性、有理想、有能力的人性美的象征。《西游記》就在游戲之中呼喚著孫悟空這樣的英雄。

（選自袁行霈《中國文學史》第四卷，高等教育出版社1999年版）

作者稟性，“復善諧劇”，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉（詳見胡適《西游記考證》）。……

評議此書者有清人山陰悟一子陳士斌《西游真詮》（康熙丙子尤侗序），西河張書紳《西游正旨》（乾隆戊辰序）與悟元道人劉一明《西游原旨》（嘉慶十五年序），或云勸學，或云談禪，或云講道，皆闡明理法，文詞甚繁。然作者雖儒生，此書則實出于游戲，亦非語道，故全書僅偶見五行生克之常談，尤未學佛，故末回至有荒唐無稽之經目，特緣混同之教，流行來久，故其著作，乃亦釋迦與老君同流，真性與元神雜出，使三教之徒，皆得隨宜附會而已。假欲勉求大旨，則謝肇淛（《五雜俎》十五）之“《西游記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也”數語，已足盡之。

（選自魯迅《中國小說史略》，東方出版社1996年版）

三、藝術特色

《西游記》在藝術表現上的最大特色，就是以詭異的想像、極度的夸張，突破時空，突破生死，突破神、人、物的界限，創造了一個光怪陸離、神異奇幻的境界。在這里，環境是天上地下、龍宮冥府、仙地佛境、險山惡水；形象多身奇貌異，似人似怪，神通廣大，變幻莫測；故事則上天入地，翻江倒海，興妖除怪，祭寶斗法；作者將這些奇人、奇事、奇境熔于一爐，構筑成了一個統一和諧的藝術整體，展現出一種奇幻美。這種奇幻美，看來“極幻”，卻又令人感到“極真”。因為那些變幻莫測、驚心動魄的故事，或如現實的影子，或含生活的真理，表現得那么入情入理。那富麗堂皇、至高無上的天宮，就像人間朝廷在天上的造影；那等級森嚴、昏庸無能的仙卿，使人想起當朝的百官；掃蕩橫行霸道、兇殘暴虐的妖魔，隱寓著鏟除社會惡勢力的愿望；歌頌升天入地、無拘無束的生活，也寄托著掙脫束縛、追求自由的理想。小說中的神魔都寫得有人情，通世故。像“三調芭蕉扇”寫鐵扇公主的失子之痛；牛魔王的喜新厭舊；鐵扇公主在假丈夫面前所表現的百般無奈，萬種風情；玉面公主在真丈夫面前的恃寵撒嬌，吃醋使潑，真是分不清是在寫妖還是寫人，寫幻還是寫真。這正如《李卓吾先生批評西游記》的批語所指出的：《西游記》中的神魔都寫得“極似世上人情”，“作《西游記》者不過借妖魔來畫個影子耳”（第七十六回總批）。這部小說就在極幻之文中，含有極真之情；在極奇之事中，寓有極真之理。

與小說在整體上“幻”與“真”相結合的精神一致，《西游記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統一。所謂“物性”，就是作為某一動植物的精靈，保持其原有的形貌和習性，如魚精習水，鳥精會飛，蝎子精有毒刺，蜘蛛精能吐絲；就是他們的性格，也往往與之相稱，如猴子機靈，老鼠膽小，松柏有詩人之風，杏樹呈輕佻之姿。這些動物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本領，具有“神性”，從“真”轉化為“幻”。然而，作者又將人的七情六欲賦予他們，將妖魔鬼怪人化，使他們具有“人性”，將“幻”與人間的、更深層次的“真”相融合，從而完成了獨特的藝術形象的創造。如孫悟空，長得一副毛臉雷公嘴的猴相，具有機敏、乖巧、好動等習性。他神通廣大，有七十二般變化的本領。但千變萬化，往往還要露出“紅屁股”或“有尾巴”的真相。他是一只神猴，卻又是人們理想中的人間英雄。他有勇有謀、無私無畏、堅忍不拔、積極樂觀，而又心高氣傲、爭強好勝，容易沖動，愛捉弄人，具有凡人的一些弱點，乃至如信奉“一日為師，終身為父”，遵守“男不與女斗”的規則等等，都深深地打上了社會的烙印。他就是一只石猴在神化與人化的交叉點上創造出來的“幻中有真”的藝術典型。

《西游記》中的神魔形象之所以能給人以一種真實、親切的感覺，很重要的一點是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調地去刻畫其復雜的性格。比如孫悟空身上也有諸多凡人的弱點，言談中時見市井粗話、江湖術語和商人行話。但他主要作為一個理想化、傳奇性的英雄，作者讓他超越了凡人的感官欲望。他的弱點一般是氣質性的，而不是出于個人感官的貪求。與孫悟空不同，豬八戒盡管是天蓬元帥出身，長得長喙大耳，其貌不揚，卻更像一個普通的人，更具濃厚的人情味。他本性憨厚、純樸，在高老莊上干活“倒也勤謹”，幫高家“掃地通溝，搬磚運瓦，筑土打墻，耕田耙地，種麥插秧，創家立業”。在取經路上，一擔行李，始終由他挑著。在斬妖除怪的戰斗中，他是悟空的得力助手。初入取經隊伍，就一釘鈀把虎怪的頭顱筑了九個窟窿。大戰流沙河時，他“虛幌一鈀，佯輸詐敗”，在勇敢中也常耍一點聰明。在頑敵面前，從不示弱，即使被俘，也不屈服，雖受氣而“還不倒了旗槍”，不失為英雄本色。八百里荊棘嶺，仗他日夜兼程開道；七絕嶺稀柿衕，靠他頂著惡臭拱路。十萬八千里取經道上，他有苦勞，也有功勞，最后理所當然地取得了正果。但是，他的食、色兩欲，一時難以泯滅；偷懶、貪小，又過多地計較個人的得失。看到美酒佳肴、饅頭貢品，常常是流涎三尺，丟人現眼，還多次因嘴饞而遭到妖怪的欺騙。遇見美色，就更是心癢難撓，出乖露丑，乃至快到西天了，還動“淫心”，扯住嫦娥道：“姐姐，我與你是舊相識，我和你耍子兒去也。”（第九十五回）他偷懶貪睡，叫他去化齋、巡山，卻一頭鉆進草叢里呼呼大睡。一事當前，不顧同伴的安危，先算計自己不要吃虧，有時因此而臨陣逃脫。他還偷偷地積攢“私房”錢，有時還要說謊，攛掇師父念緊箍咒整治、趕走大師兄，或者自己嚷著“分行李”，散伙回高老莊。他的這些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱點。這無疑有落后、自私、狹隘的一面，但同時往往能獲得人們的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但還執著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又純樸天真，呆得可愛；他貪圖安逸，偷懶散漫，而又不畏艱難，勇敢堅強；他不是一個高不可攀的英雄，而是一個實實在在的“人”。顯然，《西游記》用多角度、多色調描繪出來的豬八戒這一藝術形象，與《三國》中的帝王將相、《水滸》中的英雄豪杰相比，更貼近現實生活，因而也更具真實性。它無疑是中國古代長篇小說在塑造人物形象方面取得長足進步的一個重要標志。

《西游記》在藝術表現上的另一個特點，就是能“以戲言寓諸幻筆”（任蛟《西游記敘言》），中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。這種戲言，有時是信手拈來，涉筆成趣，無關乎作品主旨和人物性格的刻畫，只是為了調節氣氛，增加小說的趣味性。比如第四十二回寫悟空去問觀音借凈瓶時，觀音要他“腦后救命的毫毛拔一根與我作當”，悟空只是不肯，觀音就罵道：“你這猴子！你便一毛也不拔，教我這善財也難舍。”這“一毛不拔”就是順手點綴的“趣話”，給人以輕松的一笑。但有的戲言還是能對刻畫性格、褒貶人物起到畫龍點睛的作用。例如第二十九回寫豬八戒在寶象國，先是吹噓“第一會降（妖）的是我”，賣弄手段時，說能“把青天也拱個大窟窿”，牛皮吹得震天響。結果與妖怪戰不上八九個回合，就撇下沙僧先溜走，說：“沙僧，你且上前來與他斗著，讓老豬出恭來。”“他就顧不得沙僧，一溜往那蒿草薜蘿、荊棘葛藤里，不分好歹，一頓鉆進；那管刮破頭皮，搠傷嘴臉，一轂轆睡倒，再也不敢出來。但留半邊耳朵，聽著梆聲。”這一段戲筆，無疑是對好說大話、只顧自己的豬八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戲筆墨也能成為諷刺世態的利器。例如第四十四回寫到車遲國國王迫害和尚，各府州縣都張掛著御筆親題的和尚的“影身圖”，凡拿得一個和尚就有獎賞，所以都走不脫。此時忽然插進一句：“且莫說是和尚，就是剪鬃、禿子、毛稀的，都也難逃。四下里快手又多，緝事的又廣，憑你怎么也是難脫。”此語看似風趣而夸張，實是對當時廠衛密布、特務橫行的黑暗社會的血淚控訴。在《西游記》中，還有的戲謔文字實際上是將神魔世俗化、人情化的催化劑。神圣的天帝佛祖，兇惡的妖魔鬼怪，一經調侃、揶揄之后，就淡化了頭上的光圈或猙獰的面目，與凡人之間縮短了距離，甚至與凡人一樣顯得滑稽可笑。比如第七十七回，寫唐僧受困獅駝城，悟空往靈山向如來哭訴；當佛祖說起“那妖精我認得他時”，行者猛然提起：“如來！我聽見人說講，那妖精與你有親哩！”當如來說明妖精的來歷后，行者又馬上接口道：“如來，若這般比論，你還是妖精的外甥哩！”這一句俏皮話，就把佛祖從天堂拉到了人間。后來如來佛祖解釋唐僧等未送“人事”，傳白經時說：“經不可輕傳，亦不可以空取。向時，眾比丘僧下山，曾將此經在舍衛國趙長者家與他誦了一遍……只討得他三斗三升米粒黃金回來。我還說他們忒賣賤了，教后代兒孫沒錢使用。你如今空手來取，是以傳了白本。”（第九十八回）當八戒為封得“凈壇使者”而表示不滿，吵吵嚷嚷時，如來又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡諸佛事，教汝凈壇，乃是個有受用的品級，如何不好？”（第一百回）如此這般，作者讓這尊法相莊嚴的教主講出一連串令人發噱的市井話，就使人感到他不那么神圣，而是那么凡俗、親近。神，就被風趣的戲筆淡化為了人。

牛魔王和孫悟空可以說是淵源頗深，早在孫悟空在花果山做美猴王的時候，兩人就已經結成了兄弟。當孫悟空皈依佛門，保護唐僧西天取經之后，牛魔王及其“家屬”卻給他造成了無窮的麻煩。八十一難中，和牛魔王直接或間接有關的就有四難，課文節選部分敘述了牛魔王的兒子紅孩兒給唐僧師徒制造的磨難，而孫悟空最終憑借觀音的力量收服了紅孩兒，這也成為后邊火焰山借芭蕉扇、破兒洞取落胎泉頗費周折的起因。

這段故事中，紅孩兒和孫悟空斗智斗勇，情節曲折復雜，頗有趣味。先是紅孩兒聽說唐僧到此，想吃掉唐僧，以圖“延生長壽”，卻不料被孫悟空識破了行蹤，沒有下手的機會。紅孩兒認識到如果貿然動粗，一定不能成功，而“以善迷他”，“哄得他心迷惑”，卻可能找到下手的好機會。計議停當，紅孩兒假扮七歲頑童，高呼救命。又幸虧孫悟空精明，唐僧雖肉眼凡胎，不識好歹，卻也未能上當。但如此三番五次，卻激化了孫悟空和唐僧的矛盾，最終憑借編造好的謊言，紅孩兒騙取了唐僧的信任，并且順順當當地要孫悟空馱他。接著，兩個人開始了角力，紅孩兒弄了重身法，想壓住孫悟空，孫悟空卻把他所借的尸骸摔了個粉碎。借著孫悟空發怒的空兒，紅孩兒弄了一陣旋風，將唐僧攝了去。如此一來，兩個人的矛盾徹底激化，暗里的斗智斗勇，就變成了正面的真刀真槍的戰斗。單純從實力上，紅孩兒并不是孫悟空的對手，但怎奈紅孩兒的三昧真火練得精純，內中濃煙滾滾，使得孫悟空找不到紅孩兒的蹤影，只得敗下陣來。