在藝術(shù)眼中那些高高在上的教皇

2013-11-21 11:52:43 作者：admin 來源：中國民族宗教網(wǎng) 瀏覽次數(shù)：0

　　委拉斯貴茲 《教皇英諾森十世》 布面油畫 140×120cm 1650 年</p>

　　2013年3月，一張圣彼得廣場陽臺上一位老人向世界招手的照片占據(jù)了世界各大媒體的頭條位置。照片中這位身著白衣，態(tài)度恭謙的老人是梵蒂岡剛剛投票產(chǎn)生的新教皇方濟(jì)一世(Francis I)，從他溫和的外表很難看出世界12億天主教徒的教皇應(yīng)有的權(quán)威，更難聯(lián)想到這種權(quán)威在天主教長期復(fù)雜的歷史中的蛻變。教皇這一形象的重要性即使在科技成為主導(dǎo)的今天也不容小視，而所有的藝術(shù)史家更不會忽視教會在藝術(shù)的成型過程中的重要價值。</p>

　　英國《衛(wèi)報》著名的藝評家強納森·瓊斯(Jonathan Jones)說過：“梵蒂岡是意大利藝術(shù)黃金時期最慷慨的贊助人，是教皇們開啟了文化復(fù)興的大門。”在13到17世紀(jì)，佛羅倫薩的美第奇家族誕生了三名教皇(利奧十世，克萊門特七世，以及利奧十一世)，如同其他貴族政治家族一樣，他們掌握了市政府政權(quán)，把佛羅倫薩控制在他們家族的勢力范圍內(nèi)，使得藝術(shù)和人文主義氛圍得到了繁榮。他們同另外一些偉大貴族一起領(lǐng)導(dǎo)了意大利文藝復(fù)興的誕生。教皇朱理二世在16世紀(jì)登位后，以文化的倡導(dǎo)者和庇護(hù)者自居，不惜花費大量錢財，招募意大利各地藝術(shù)家前來羅馬，對梵蒂岡宮廷和教堂進(jìn)行大規(guī)模的建設(shè)和裝飾，其中米開朗基羅和拉斐爾都奉獻(xiàn)出了10年青春。從那時開始直至今日，藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量與教皇有關(guān)的作品，透過它們，我們能看到天主教世界與藝術(shù)關(guān)系的變化，也可尋到教皇形象流變而折射出的社會、價值變遷。縱觀這些作品，用一部老電影的題目來形容再貼切不過：“The Good, The Bad, and The Ugly”。</p>

　　梅洛佐&middot;德拉·弗利《教皇西斯圖四世提名普拉提那為梵蒂岡圖書館院長》濕壁畫 400×300cm 1474 年</p>

　　仰望神壇

　　兩千年以來，基督教世界經(jīng)歷了266位教皇。作為首位教宗的使徒彼得(Apostle Peter)有許多繪畫形象存世，但恐怕沒有哪件作品能真正稱得上是這位圣人的“肖像畫”(Portrait)。在教皇出現(xiàn)的頭兩到三百年間，絕大多數(shù)的教皇形象都是如此。唯一的例外應(yīng)該是一幅表現(xiàn)公元2世紀(jì)第11任教宗阿尼塞圖斯(Pope Anicetus，157-168年間在位)(圖二)的濕壁畫，這件高水準(zhǔn)的繪畫作品相傳是由人稱“波馬蘭齊奧”的矯飾主義畫家安東尼奧·切爾奇尼亞尼(Antonio Circignani AKA Pomarancio)所作，這件作品描繪的主角成了擁有自己“肖像畫”的第一位教皇。</p>

　　文藝復(fù)興時期，由于繪畫藝術(shù)的大幅提高，教皇的畫像從簡單的形象記錄上升到藝術(shù)品的價值，也就是“肖像畫”的高度。羅馬教皇的肖像畫對整個西方肖像繪畫形式的發(fā)展尤為重要。這時期的繪畫中，教皇幾乎始終保持靜坐的姿態(tài)。這一坐姿是對尊者或老人的尊敬，也是對權(quán)力的認(rèn)同。拉斐爾(Raphael)現(xiàn)存大英博物館的作品《尤里烏斯二世肖像》(圖三)中，教皇雙手搭在椅子扶手之上，陷入沉思。經(jīng)典的構(gòu)圖形式?jīng)Q定了西方后來重要人物肖像繪畫的要素：45度角側(cè)身，端坐于椅上，雙手都要被表現(xiàn)出來等等。這件作品繪于尤里烏斯二世逝世前兩年的1511年，拉斐爾將這位被稱為“戰(zhàn)神教皇”的壞脾氣老頭美化得溫和善良，一方面是對權(quán)力的妥協(xié)，另一方面也反映出藝術(shù)家對這位天才藝術(shù)贊助者的褒揚和感激：尤里烏斯二世委托米開朗基羅創(chuàng)作了西斯廷天頂畫，委托拉斐爾創(chuàng)作了教皇宮濕壁畫《雅典學(xué)院》，還委任建筑師布拉曼特(Bramante)接手圣保羅教堂的建設(shè)，造就了建筑史上的奇跡。</p>

　　同樣出自拉斐爾之手的《教皇利奧十世和二主教像》(圖四)展示了另外一種肖像畫常見的群像構(gòu)成形式：訂件人居中端坐，其家屬或相關(guān)人員分列左右。這種組合形式被廣泛地用于藝術(shù)史上許多偉大群像作品中。文藝復(fù)興時期的另一位畫家梅洛佐•德拉•弗利(Melozzo dal Forli)所描繪的教皇西斯圖四世(Sixtus IV)(圖五)身處知識分子的集會，端坐在寶座中，正給一位人文主義者授以榮譽，以寬厚仁慈的文化贊助人形象描繪了興建了西斯廷教堂的教皇西斯圖。在藝術(shù)與宗教的蜜月期，藝術(shù)作品中的教皇寬容、博學(xué)，是理想中的知識分子式的智者。</p>

　提香·韋切利奧 《教皇保羅三世和他的孫子們》布面油畫 210×174cm 1546 年</p>

　　光環(huán)不再

　　16世紀(jì)，英國都鐸王朝的亨利八世和伊麗莎白一世在英國實施宗教改革，確立了“王權(quán)至尊”，教廷權(quán)力收回至宗教領(lǐng)域，教皇的權(quán)威一再受到質(zhì)疑。藝術(shù)也開始慢慢脫離宗教，抽身投向世俗權(quán)貴的懷抱。這時的畫家同時也受到資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響，逐漸變?yōu)橹R分子型的藝術(shù)家，開始希望借自己的作品表達(dá)個人的觀點與情感。而且這種情感多是忠于自我感受的理性思考的結(jié)果。在遠(yuǎn)離梵蒂岡的海邊，港口城市威尼斯?jié)庥舻墓ど谭諊炀土送崴剐‘嬇伞Ｆ浯砣宋锾嵯?middot;韋切利奧(Tiziano Vecellio，1490—1576)在處理同樣的教皇題材的時候就比拉斐爾更加個人化，對畫中人物的態(tài)度也從原來理想主義的描繪變得更加客觀，甚至略帶感情色彩。在兩幅關(guān)于保羅三世的作品中，這位并不虔誠、靠家族權(quán)勢登上教宗寶座的教皇被表現(xiàn)得枯老而脆弱，寬大的服飾襯托著警覺不安的雙眼。特別是《教皇保羅三世和他的孫子們》(Pope Paul III and his Grandsons 1546-46)(圖六)，這張作品雖然構(gòu)圖受拉斐爾《教皇利奧十世和二主教像》的影響，但全然不見拉斐爾作品中和諧的氣氛，而是以一種不近人情的真實感呈現(xiàn)出祖孫之間緊張復(fù)雜的政治斗爭。與這張作品同為西方繪畫史中教皇肖像代表作的，當(dāng)屬1649年西班牙畫家委拉斯開茲(Diego Rodriquez de Silvay Velasquez，1599—1660)在二度造訪意大利時完成的《教皇英諾森十世》(Pope Innocent X)(圖七)。只是這張作品更加直接、露骨。從此畫的形式看，與文藝復(fù)興時期經(jīng)典的教皇肖像畫沒有什么不同，人物的形態(tài)、構(gòu)圖都符合傳統(tǒng)肖像畫的范疇，而由于藝術(shù)家本人的人文主義思想與高超的繪畫技巧，在人物描寫和氣氛營造方面達(dá)到了空前的高度。在這里，教皇的形象被拖下潔白的道德高地，取而代之的是一種森嚴(yán)、緊張、精明、不安、猜忌的混合體。諷刺的是，英諾森之名本意為“天真、單純”，但這張畫代表的圖像簡直可以稱得上是“天真”一詞最恰當(dāng)?shù)姆戳x詞。它滲出畫布的不安氣息傳遞到了后世諸多藝術(shù)家的畫作中，這股氣息在400年后的20世紀(jì)被一位英國畫家發(fā)揮到了極致，成為人類心靈噩夢的視覺呈現(xiàn)。</p>

　　被消費的符號

　　在《根據(jù)委拉斯開茲教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》(Study after Velasquez Portrait of Pope Innocent X)(圖八)中，英國畫家弗朗西斯·培根(Francis Bacon，1909—1952)消解了這幅17世紀(jì)的教皇肖像的原意，對經(jīng)典作品進(jìn)行了顛覆、破譯和重新闡釋。作品不僅通過重新塑造委拉斯開茲筆下的教皇形象來將時代的精神注入其中，也重新詮釋了繪畫的表現(xiàn)力。英諾森教皇被培根困在欄桿中，在像匕首一樣的筆觸下，尖叫的孤獨人形帶來最真實的恐懼與絕望的心靈體驗。培根受早期新聞?wù)掌⑦~布里奇運動研究、愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中尖叫人群形象的影響，創(chuàng)造出了一個尖叫的教皇。培根對教皇形象的借用，是否在影射宗教世界在當(dāng)代社會中的困境我們不得而知，但這個著名的形象確實表現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人類內(nèi)心的真實感受。基督教世界無疑在當(dāng)代社會遇到了前所未有的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，今天的教皇們在凡夫俗子和上帝代表的角色間孤獨地踩著鋼絲，也許真能體會培根畫作中的精神崩潰。</p>

　　1999年威尼斯雙年展上，意大利藝術(shù)家莫瑞吉奧&middot;卡特蘭(Maurizio Cattelan)的作品《第九個小時》(La Nona Ora)(圖九)再次讓教皇的形象在時隔多年后成為藝術(shù)界的焦點：一塊從天而降的隕石砸在教皇保羅二世的蠟像上，他就這樣和隕石“落下”時砸碎的玻璃一起躺在觀眾腳前一片狼藉的紅毯上，手中仍然緊握權(quán)杖，對自己的處境卻無動于衷。這件給卡特蘭帶來廣泛聲譽的作品將新時代帶給教皇的無力感，以及在傳統(tǒng)與改變之間的艱難權(quán)衡用幽默的方式表現(xiàn)得淋漓盡致。面對天主教世界的指責(zé)，藝術(shù)家這樣解釋：“年老多病的暮年教皇依舊辛苦地工作，我希望上帝能給他一個解脫。”諷刺的是，這件作品展出的13年后，一位教皇沒有依靠上帝，選擇自己退位來解決了問題。上一次出現(xiàn)這種情況，已是600多年前。更巧合的是，2011年的意大利電影《教皇誕生》(Habemus Papam)里那位落跑的教皇似乎預(yù)示了這一切的發(fā)生。教皇作為上帝在人間的使者，這一神授的使命在今天是榮光還是枷鎖?作為旁觀者我們很同情本篤十六世(Benedict XVI)作為一位普通老人的選擇。這一方面反映了在我們心里教皇已經(jīng)從“神的使者”轉(zhuǎn)變?yōu)橥瑯佑凶约篢witter賬號的凡人，另一方面反映了丑聞與麻煩不斷的天主教世界面臨的困境與低谷。</p>

　　在過去，人們需要等待數(shù)月，直到官方定制的油畫肖像完成后才能看到教皇的形象。而教皇方濟(jì)一世的圖像傳播完全是21世紀(jì)式的，在教皇的形象不再需要繪畫來再現(xiàn)時，藝術(shù)選擇了其他媒介，只不過這時，藝術(shù)早已不是昔日教皇的寵物，反倒開始借用、消費教皇的形象，教皇在當(dāng)今世界僅存的影響與意義被藝術(shù)家們作為創(chuàng)作材料，不再維護(hù)他們的形象。</p>

　　2012年，一件由密爾沃基藝術(shù)學(xué)院(Milwaukee Institute of Art & Design)教師創(chuàng)作的肖像作品在網(wǎng)絡(luò)上迅速躥紅，不到一周的時間里，網(wǎng)絡(luò)媒體之外的世界各大媒體也報道了這件教皇本篤十六世的肖像——它由17000個色彩鮮艷的避孕套編織而成。這件裝置作品的作者尼基&middot;約翰遜(Niki Johnson)并不是活躍在國際藝術(shù)圈的一線藝術(shù)家，這件名為《Egg Benedict》(圖十)的作品在前面提到的諸多大師經(jīng)典面前也稱不上完美，但一件討論公共健康、貧窮和性選擇主題的作品，借教皇的形象改變和擴(kuò)大了傳播途徑。至此，教皇已被藝術(shù)品排擠出中心，成為載體，并且承載的是讓教會避諱并禁示的東西。</p>

　　從中世紀(jì)傳統(tǒng)中對宗教領(lǐng)袖頂禮膜拜式的崇敬描繪，到文藝復(fù)興時期教皇肖像莊嚴(yán)的塑造，以及啟蒙時期富有人文主義色彩的再現(xiàn)，今天藝術(shù)對教皇形象的運用變成了一番截然不同的景象。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是“波普藝術(shù)”的興起，教皇形象變成任人消費的符號。遙想公元1075年在教皇面前遭受“卡諾莎之辱”的堂堂德意志皇帝亨利四世，再對比借用教皇形象走紅網(wǎng)絡(luò)的當(dāng)代藝術(shù)家，不禁讓人唏噓感嘆：西方社會與基督教世界的關(guān)系究竟經(jīng)歷了怎樣的千年蛻變?