哈金：文學(xué)最高的成就是深入人心

2013-01-28 14:55:18 作者：陽化杰 來源： 瀏覽次數(shù)：0 網(wǎng)友評論 0 條

　　小說家的功力往往在于創(chuàng)造細(xì)節(jié)的次序，并能讓故事在這個次序中自然地展開

　　傅小平：新作《南京安魂曲》讓人驚嘆的，還是您那如推土機般轟然掘進的寫實功力。因此，我很難想象余華能連夜讀完這部書，因為太多的細(xì)節(jié)，讓人在字里行間流連。從這個意義上，在流行輕閱讀的當(dāng)下，您的作品實實在在鍛煉了讀者的耐性。讓我感興趣的是，是什么奧秘吸引讀者讀下去?是因為您筆下近乎復(fù)制，或被很多人提及的紀(jì)錄片般的真實?很顯然，如果說真實，歷史史料或紀(jì)錄片里有更多的真實;要不就是您把眾多細(xì)節(jié)攢在一起形成有機整體的能力?

　　哈金：的確，小說中的主要細(xì)節(jié)基本都在歷史資料中出現(xiàn)，但我不是寫歷史，而是要講一個完整的故事，要把許多原生細(xì)節(jié)融入這個故事中。這就有很多小說技藝上的要求，比如什么該寫進去，什么不必寫進去，在什么地方加入，寫多少，怎么寫，等等。例如中國人的抵抗我寫得很少，就讓一位張姓的圖書館員一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚沒刺透，他就脫下大衣面對日本兵，接著被刺死了。對我來說，這一個細(xì)節(jié)比千軍萬馬的激戰(zhàn)更有意義、更生動、更感人，因為不同于那些逃跑的長官和投降的士兵，張先生體現(xiàn)出一種不屈的精神，他的死也顯示了日軍的兇殘野蠻。還有，我也沒對日軍禍害女人下很多筆墨，基本上用一個綽號叫“婦科大夫”的日本兵的所作所為給代表了，因為我不想落入戰(zhàn)爭色情的俗套，因為在日軍眼里女人是戰(zhàn)利品，戰(zhàn)敗了就得把自己的女人交出來。過多的寫這種細(xì)節(jié)就等于在國人傷口上抹鹽。

　　傅小平：我總感覺，在您的筆下，細(xì)節(jié)本身是沉重的，但細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間，有一種充滿想象力的輕盈的連接，所以即使是這么一部承載沉重歷史的小說，讀來讓人并不感覺抑郁。從這個角度，我特別想了解，體現(xiàn)在小說整體或細(xì)部，您怎樣處理真實與想象之間的關(guān)系?

　　哈金：對，在重要的細(xì)節(jié)之間要有戲劇的聯(lián)系，這種聯(lián)系往往是由一些更小的細(xì)節(jié)構(gòu)成的。比如，張先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林護送女難民去南京大學(xué)的難民營，路上要遇見一些日本兵押送戰(zhàn)利品回營等等。就是說，小說家的功力往往在于創(chuàng)造細(xì)節(jié)的次序，并能讓故事在這個次序中自然地展開。這就需要運用想象力。原生細(xì)節(jié)本身根本構(gòu)不成故事，只是事件。

　　傅小平：剛開始讀《南京安魂曲》，沒有抹去探尋歷史真相的沖動，讀到在那個特殊時期，南京人見面問候說，陰霾的天氣比陽光燦爛更讓人歡樂。這里，想象與現(xiàn)實迅疾拉開了距離，小說的氣息撲面而來。這細(xì)節(jié)是否同樣由史料生發(fā)出來，還是純粹源于您的想象?

　　哈金：所謂真實只是一種感覺，小說中用很多歷史的原生細(xì)節(jié)會增加這種真實感，但細(xì)節(jié)要用得恰到好處，給人是戲劇的有機部分的印象，否則就會生硬別扭。您提到的那個細(xì)節(jié)完全是想象的，但是從戲劇的邏輯延伸出來的。小說家必須有這種隨手就拿出符合故事邏輯的細(xì)節(jié)的能力，因為寫作過程中隨時隨地都會需要大量的這種想象的微小細(xì)節(jié)來使故事豐滿，使文字富有質(zhì)感。當(dāng)然還有一個比例的問題，不能光羅列細(xì)節(jié)，那樣會破壞故事的流動感。一般來說，凡是能夠展示人物內(nèi)心和生活質(zhì)量的細(xì)節(jié)都應(yīng)該設(shè)法融入到故事中。特別是長篇小說，要給人經(jīng)驗充沛的感覺。

　　傅小平：談到想象，特別想到您說過，相比《紅樓夢》，您更喜歡《西游記》。的確，《西游記》中天馬行空的想象，超越現(xiàn)實邏輯結(jié)構(gòu)，實際上也部分超越了文化的阻隔，更容易讓讀者產(chǎn)生共鳴。但您自己的寫作，是始終遵從堅實的現(xiàn)實邏輯的。因此，作品的真實感讓人無可置疑。換言之，在寫作中，您希望讀者進入閱讀后能感覺到，這是一個真實的故事。開頭一句，“本順總算開口說話了。我們聚在飯廳里，聽那孩子講了整整一晚上”一下子就把讀者拉入真實可信的情境中。其實在您的寫作實踐，和您向往的寫作境界之間，有一種內(nèi)在的矛盾。

　　哈金：我哪有吳承恩那種才華?喜歡并不等于也要那樣寫，很多作家都喜歡福克納，但沒人像他那樣寫小說。我喜歡《西游記》是因為跟它有親密的感情，小時候讀了它之后，一天到晚光想自己怎樣才能分身變形，跟著小女孩們又不被她們發(fā)現(xiàn)。據(jù)我所知，《西游記》幾百年來確實影響了許多亞洲人的想象。記得在東北鄉(xiāng)下，每到春節(jié)扭秧歌的人群中總有孫悟空、豬八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《紅樓夢》中的人物離普通人的經(jīng)驗要遠(yuǎn)些，它更像是文人們把玩的作品，當(dāng)然它在語言上成就要大些。但文學(xué)不只是語言，最高的成就是深入人心。

　　老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新意

　　傅小平：從結(jié)構(gòu)框架上看，您的寫作更接近《紅樓夢》的范式。在極度寫實的文字后面，指向的無疑是一個更開闊的意義空間，其中體現(xiàn)了形而上的思考。過去一些評論家和讀者指責(zé)《等待》這部小說的題材，尤其是淑玉這個小腳女人的形象，刻意迎合西方讀者窺視欲，我是不以為然的。一部作品能引起大多數(shù)讀者的共鳴，該是觸及了一些普世性和永恒性的命題。有意思的是，此類命題通常由極簡的形式來承載，比如，塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人與海》。原因或許在于，很多時候簡單更能觸及本質(zhì)。

　　哈金：寫《等待》時的確常問自己這個故事對中國和西方讀者有什么共同意義。有一段時間找不到答案，就放棄了。后來讀到一個訪談，其中一位美國女性說她丈夫不愛她，她甚至希望丈夫能跟別的女人有個艷遇，那樣會證明他能夠愛女人。這段話像一扇窗戶，讓我看到美國男人中也有像孔林那樣的人，哪方面都挺好，但不會，也不能投入感情。書出來后常收到印度男人們的電子信，說他們理解并同情孔林。我問印度朋友為什么他們會有這種反應(yīng)，他說印度男人在感情上往往受壓抑，更容易產(chǎn)生孔林那種心態(tài)。我對文學(xué)的認(rèn)識深受托馬斯·艾略特的影響，他的文學(xué)理論一再強調(diào)普世性和永恒性是文學(xué)的兩個基本標(biāo)準(zhǔn)。其實，這是從古至今的說法，但這種普世性和永恒性是相對的，并不是絕對的。普世性強調(diào)廣度，永恒強調(diào)久遠(yuǎn)。在中國文學(xué)里也有類似的說法，比如“天下誰人不識君”和“不廢長江萬古流”。世界上并沒有什么新故事，但老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新意。

　　傅小平：中國文人骨子里，都喜好夸張修飾，即使學(xué)得了海明威那樣大肆砍伐形容詞的真言，也很難克服技癢。其實，形容詞本身并沒有與生俱來的原罪，又確有可能帶來與真相的阻隔，濫用也會滋生作家觸摸真實的惰性。某種情況下，簡單、平實尤顯可貴。我想知道，您是怎么做到的，是您天性中有這種因子?還是受了西方語境的影響?或是從英語寫作中受益?

　　哈金：一開始用漢語寫東西也喜歡拽詞兒，顯示自己有學(xué)問。但在英語中這是大忌諱，絕對不準(zhǔn)拾人牙慧，一定要詞必達意。每一句話要有信息，有質(zhì)地感。華麗的詞藻往往用來掩飾內(nèi)容的虛潛，只能給人空洞和虛假的感覺。我教了好多年詩歌寫作，英詩寫作的一個準(zhǔn)則是凡是人們不說的詞，不寫進詩里，就是說一定要接近口語。此外，英語跟漢語的美感也有些不同，英語強調(diào)硬朗剛健的美，您看圣經(jīng)的語言根本不華麗，但有一種骨子里的美。其實，英語行文的一些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被臺灣作家們接受，他們很少直接用成語。此外，每一本書有其對語言風(fēng)格的要求。有一篇評論提到《南京安魂曲》的語言時說：“此書文詞的力量不在于任性的華美，而在于其深遠(yuǎn)的回響。”那正是我力求的風(fēng)格。

　　傅小平：在寫作中您很少運用比喻。或許是因為有些事物很難直接去言說，或是直接言說缺少美感。所以，比喻或說由此及彼的聯(lián)想，對寫作具有相當(dāng)?shù)闹匾浴＿@幾乎成了一種文學(xué)的常識。一般寫作的人都樂此不疲，而且會為自己讀到精妙的比喻擊節(jié)嘆賞。以此看，您摒棄比喻，可說是一種絕大的自信和革新。您自己可曾考慮過這個問題?

　　哈金：這可能跟我做研究生時專修現(xiàn)代詩有關(guān)。龐德對現(xiàn)代英詩語言的最大貢獻是“剔除比喻”(metaphor)。在他之后，沒有詩人大量使用比喻，都強調(diào)展示經(jīng)驗的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必須是原創(chuàng)的，起碼在英語里應(yīng)當(dāng)如此。即使這樣，也不能多用，不能成為句子的臃贅。

　　在形式上強調(diào)西方或中國是沒有意義的，關(guān)鍵是要做得好，做得比別人好

　　傅小平：在您的小說里，感覺不到那種濃郁的歐化傾向。盡管從資料上看到，您喜歡閱讀托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)作品。同時，您也很少提到對中國文學(xué)的閱讀和欣賞。那么，聯(lián)系到您寫作“偉大中國小說”的訴求，其中該是包含了對中國文化精髓的深切領(lǐng)悟。對吧?

　　哈金：我說的偉大的中國小說主要是為了讓大家有這方面的意識。至于怎樣才能寫成偉大的小說，應(yīng)當(dāng)完全是作家們個人的認(rèn)識。

　　傅小平：從歷史來看，中國文化不僅融匯了國內(nèi)各民族的經(jīng)驗，也一直受到外來文化的影響。到了現(xiàn)當(dāng)代，西方文化對中國影響之大，不僅體現(xiàn)在表層儀式上，某種意義上甚至可能改變了中國人的心理結(jié)構(gòu)和情感經(jīng)驗。從這個角度看，傳統(tǒng)其實并沒有那么純粹。所以，當(dāng)下我們講回到傳統(tǒng)，可能有剝離重重外在影響，還原到根子上去理解的意味。但真能回得去嗎?哈金：中國文學(xué)中有一些東西還是有用的，但尋根恐怕很難，因為文學(xué)小說根本就是西方的文學(xué)形式。那么，很多體育項目不都是發(fā)源于西方的嗎?電腦和飛機不都來自西方嗎?所以在形式上強調(diào)西方或中國是沒有意義的，關(guān)鍵是要做得好，做得比別人好。日本作家在這方面就顧慮少些，他們認(rèn)真學(xué)西方的小說技藝，有些人從學(xué)徒最終做成大師。村上春樹近年的一些作品是對西方文學(xué)的反饋，可以看出他把自己的創(chuàng)作當(dāng)做世界文學(xué)的一部分。至于他做得多么成功，另當(dāng)別論，但這是在世界文學(xué)中尋找自己的傳統(tǒng)的認(rèn)真卓絕的努力。

　　傅小平：事實上，對被中國人普遍認(rèn)可的曹雪芹、魯迅等大作家，您是有所質(zhì)疑的。您的寫作在何種意義上繼承了中國的文化傳統(tǒng)?又或者，在您看來，唯有更多融入外國文學(xué)的經(jīng)驗，方有可能真正誕生出偉大的中國小說?

　　哈金：我有些短篇受到中國文學(xué)的影響，例如《光天化日》里的《復(fù)活》有《阿Q正傳》的影子，《落地》里的《英語教授》回應(yīng)范進中舉。至于怎樣才能寫出偉大的中國小說，那應(yīng)當(dāng)是作家個人的主見，自己所熱愛的作家和作品才是自己的真正的傳統(tǒng)。

　　我們別忘了小說是做出來的，不是談出來的。想象一部偉大的作品并不難，難的是一筆一筆寫出來。比如《憤怒的葡萄》是公認(rèn)的偉大小說，要說無產(chǎn)階級文學(xué)，這部書應(yīng)當(dāng)是這種文學(xué)的最高成就。每回我教這部小說時，學(xué)生們都覺得就像是為今天寫的。特別是其中的十六個插入章節(jié)，每一章都是一首獨特的長詩，很難在翻譯中再現(xiàn)那種雄壯又精致的美和力量。中國眼下離家飄落的勞工到處都是，大家都在思考斯坦貝克提出的同樣的問題：這個國家怎么了?如果哪位作家能在《憤怒的葡萄》的傳統(tǒng)上寫出一部小說，并把它的藝術(shù)進一步發(fā)展，特別是那些插入章節(jié)的技巧，真正做得比斯坦貝克寫得更好，走得更遠(yuǎn)，那就寫出了一部偉大的小說。但這要求作家有多方面的才華，而且還要有機會真正了解這個題材，還要不受各種制約，更重要的是要有運氣。我說這些只是強調(diào)偉大是相對的，盡管偉大的小說有宗教色彩，也不是遙不可及。有一段時間我很苦惱，沒有機會親身了解勞工這個題材，無法嘗試寫這樣一部書，現(xiàn)在真心希望有人能寫出來。

　　傅小平：在全球化時代，民族經(jīng)驗正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍質(zhì)疑。

　　所以，一些作家的寫作，表達了強烈的國際主義或說是世界主義的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走紅的智利作家羅伯特·波拉尼奧，他們的寫作很可能代表了未來寫作的一種趨勢。

　　哈金：西方的嚴(yán)肅作家很少跟風(fēng)。我覺得不會有很多人會像石黑一雄和波拉尼奧那樣寫作。每個作家寫到一定程度知道自己的弱處和強處，要尋找最適合自己的道路，不會跟在別人后面的，特別是同代人。

　　傅小平：當(dāng)我們提到寫作“偉大的中國小說”，或呈現(xiàn)獨特的中國經(jīng)驗時，很可能包含了對這種經(jīng)驗的完整性的訴求。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》這樣的偉大小說，毫無疑問都有完整的體系性的建構(gòu)。而且，有這樣的完整性，一部小說才可能有大的格局，并撐起一個強大的磁場。然而，在當(dāng)下這個時代，我們面對的是碎片化的經(jīng)驗，與之相適應(yīng)，很多小說都以某種特殊的限制性視角切入，展示某一局部的經(jīng)驗。包括您的這部小說，實際上也避開了正面描寫。而是選擇了一個特定的視角，從側(cè)面展開敘述。在這樣的背景下，中國經(jīng)驗經(jīng)由何種路徑，才有可能真正臻于偉大?

　　哈金：我們不應(yīng)該制定標(biāo)準(zhǔn)，每個作家心里應(yīng)當(dāng)有自己的標(biāo)準(zhǔn)。但有一點是肯定的，那就是小說藝術(shù)上的成就，這是最難的。《南京安魂曲》的情況不同，歷史事件太重大，無法從正面寫，至少對我是這樣。所謂完整性只是一種印象，托爾斯泰筆下的社會最底層的人物很少，有幾個，但很蒼白，他長于描寫貴族社會，其作品中的俄羅斯經(jīng)驗并不是完整的。曹雪芹筆下的焦大也只是點到為止。所以，小說很難做到對時代的完整展現(xiàn)，但可能創(chuàng)造完整性的感覺。這種完整的感覺應(yīng)當(dāng)成為偉大小說的標(biāo)準(zhǔn)嗎?我覺得未必。

　　這個故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重

　　傅小平：當(dāng)下，隨著海外華文文學(xué)越來越引起關(guān)注。很多大陸的作家都注意到了這樣一個事實：異域生活拓寬了海外作家的視野，使其寫作獲得更為開闊的表達空間。我參加一些活動，會經(jīng)常在私底下聽到過類似羨艷的話。而且，現(xiàn)在不少作家有海外生活的經(jīng)歷，也有海外移民的身份，同時，游刃有余地穿梭于中外之間。回國以后，又能長期在大陸居住，這種羨艷就更有理由了。

　　哈金：嗨，人往往是這樣，吃著自己碗里的，看著別人鍋里的。海外作家的視野并不寬闊到哪去，他們有自己更難的苦衷。比如選擇在大陸長期居住，也標(biāo)志著很難堅持在邊緣生存，采取對中心的依賴。新鮮的題材并不等同文學(xué)價值。像我說的那部關(guān)于勞工的宏大小說，只能用漢語寫，只能在對當(dāng)下的國內(nèi)生活有了切身經(jīng)驗之后才能寫。福克納幾乎從不旅行，只寫自己的家鄉(xiāng)，他的視野源自他的內(nèi)心和天才。

　　傅小平：當(dāng)然，海外作家是否在創(chuàng)作資源上占有某種優(yōu)勢，也并不是不可探討的話題。一個重要方面的便利，應(yīng)該體現(xiàn)在小說的視角上。有媒體寫到對您的采訪時，標(biāo)題徑直就是“用西方視角寫南京大屠殺”。以我的觀感，《南京安魂曲》是基于美國傳教士明妮·魏特林真實的故事進行創(chuàng)作的，但敘述人是魏特林的女助手高安玲，整個故事以她的第一人稱展開。因為這個視角，或者說是高安玲在中西夾層之間的特殊身份，讓小說實際上有了一種間離的效果，也確保了您敘述的客觀。那么，對所謂的“西方視角”，您有何感想?

　　哈金：所謂“西方視角”是別人加上的，不是我說的，但這并不最重要。故事的講述人是高安玲，是個中國人，當(dāng)然她跟普通難民不一樣，會說英語，受過良好的教育。從技巧上說，講述人必須能思考，有文化，眼界寬闊些，否則，很難把故事講好，講豐滿。我讓這個故事圍繞著魏特林展開，因為她是當(dāng)事人，也是南京大屠殺的受害者。無論怎么說，魏特林都不是旁觀者，而是直接參與者。從這個意義上說，南京大屠殺也是國際經(jīng)驗，我要在國際經(jīng)驗的背景下來寫南京大屠殺。別忘了，日本仍有些人認(rèn)為南京大屠殺是虛構(gòu)的，根本沒發(fā)生。我本人不是基督徒，但對魏特林這位用自己的生命來保護一萬多名婦女和兒童的英雄，不管她是什么教徒，就應(yīng)該大書特書。如果有人反對我這樣做，我可以告訴他們，要是他們中任何一人有那種壯舉，我也會寫他們的。做人應(yīng)當(dāng)有良心，應(yīng)當(dāng)知恩圖報。

　　傅小平：小說的主要人物明妮·魏特林，讓我自然聯(lián)想到奧斯卡·辛德勒。我琢磨著，辛德勒是怎樣從浪蕩子成為英雄、義人的?個人感覺托馬斯·肯尼利的《辛德勒的名單》，并沒有給出一個有足夠說服力的答案。對比來看，魏特林的情況沒那么復(fù)雜，當(dāng)時美國沒卷入二戰(zhàn)，她屬于戰(zhàn)爭之外的一方。另一方面，有她作為基督教徒的背景。但從平常人到成長為一個英雄，看似一步之遙，卻可能是很難跨越的，或說要邁出這一步，必會經(jīng)歷一番內(nèi)心掙扎。這一點在小說中少有交代。

　　哈金：這個故事還有一個主題，就是尋找家園。魏特林的悲劇的另一個層次也在于她把南京和金陵女子學(xué)院當(dāng)做了自己的家，死活不離開，甚至買下了地要將來建筑自己的房子。但精神崩潰后就回不去了，最后連自己的墓碑上都刻著“金陵永生”。而她的朋友霍莉選擇另一種活法，不把任何地方當(dāng)做家，只堅持做自己認(rèn)為該做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，頭腦簡單些，但這種平凡更接近普通人的經(jīng)歷。她首先是戰(zhàn)爭的受害者，在幫助別人的過程中，精神受到創(chuàng)傷，最后被摧垮了。也就是說她從未刻意做什么英雄。

　　傅小平：就小說整體來看，最能體現(xiàn)寫作難度，恐怕是在后半部。我指的不是高安玲和她兒子日本家庭的復(fù)雜情感關(guān)系的情節(jié)設(shè)計，而是對平淡的日常生活場景的掌控。國內(nèi)曾一度非常轟動的新寫實派，能寫日常，但多流于庸常，很難做到收放自如。相比而言，您對日常生活的把握，始終不失一種莊重感，在如何提煉生活這一點上，您有什么特別的技藝?

　　哈金：這個故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重。頭半部有路可尋，史料也很多，寫起來確實容易些。下半部要難得多。所謂“提煉”就是弄清什么該寫，什么不該寫，寫到什么份上，怎樣才能使日常生活成為前面故事自然的延伸，怎樣利用高安玲家的故事來推動魏特林的故事，又不喧賓奪主，而且還要讓故事有流動感。所以說，表面上好像是沒有什么技巧，其實每一頁都是靠技巧來完成的。

　　傅小平：個人感覺，您的小說盡管題材各異，但都凸顯了一個基本的主題，就是關(guān)注極限境遇人的生存處境。您喜歡的俄羅斯作家托爾斯泰、契訶夫、帕斯捷爾納克等，小說的人物在極端環(huán)境的淬煉中，都迸發(fā)出生命的力度和人性的光輝。您筆下的主人公，大多趨向妥協(xié)和沉淪。這是不是說，您對人性有一種根本上的悲觀?或者在您看來，在我們這個價值觀崩解的時代里，現(xiàn)代人，尤其是知識分子在關(guān)鍵時刻，只剩下了這一點可憐的掙扎，舍此別無其他意義?

　　哈金：其實，我的知識分子主人公最后都沒有沉淪，比如《瘋狂》中的萬堅，《戰(zhàn)廢品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他們都找到了生存的方式和意義。《南京安魂曲》中也有許多正面的知識分子，比如大劉和高耀平。我并不認(rèn)為那些俄蘇作家刻意表現(xiàn)人性的光輝。契訶夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不變的，但他的故事總是那么動人。也許你會提到《復(fù)活》，但那是托翁最差的長篇。“人性”這個詞在當(dāng)代中國文學(xué)批評中有些被用濫了，總給人大而不當(dāng)?shù)母杏X，更重要的是人生的感受和生活的邏輯。

　　故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下

　　傅小平：您身處異域他鄉(xiāng)，寫的卻大多是純粹的中國小說，甚至帶有比較濃郁的鄉(xiāng)土氣息，而且在這些小說里，基本不出現(xiàn)外國人的形象。

　　哈金：開始只想，也只能寫中國的事情。后來慢慢范圍擴大了一些。文化沖突是大家都關(guān)心的題材，但我目前對它沒有興趣。題材跟作家本人的存在狀態(tài)有關(guān)系，我并不覺得自己有很大的文化沖突，可能是因為我甘愿生存在邊緣。最終，優(yōu)秀的作家必須有不同的眼光，看問題獨到，至于國際視野并不重要。如果談?wù)撏瑯拥膯栴}，您說得與眾不同，而且有道理，大家就會認(rèn)真聽。關(guān)鍵要努力做到“飄然思不群”。

　　傅小平：在國內(nèi)，經(jīng)常有作家抱怨創(chuàng)作環(huán)境不夠理想，認(rèn)為社會大環(huán)境喧囂、浮躁，作品只有經(jīng)炒作、獲獎或改編成影視，才能引來關(guān)注。您在海外，面對的或許是很不相同的環(huán)境，但同樣有艱辛磨難。尤其是在進入美國主流文壇之前，或許并沒有我們想象的那么順利，您是怎樣堅持過來的?

　　哈金：大陸作家生活得舒服些，但體制確實也有限制人的地方。存在的方式不同，寫出的作品也不一樣。我不覺得進入了主流，也說不清什么是主流。海外絕大多數(shù)作家都不愿意進入主流，因為主流往往意味著保守，是被推翻的對象。大家也沒有什么“順利”的感覺，一本書比一本書難，像爬山，越爬越艱難。如果能寫出一本好書來，那是萬幸。但大家對文學(xué)小說和暢銷書有截然不同的態(tài)度，不像在國內(nèi)把暢銷小說跟文學(xué)小說混為一談。比如，《追風(fēng)箏的人》和《朗讀者》，連我的學(xué)生們提起這類書都搖頭。靠暢銷成名是短命的。

　　傅小平：您頻頻獲得主要的文學(xué)獎項之后，是不是意味著寫作就有了很好的安頓?哈金：國外的作家都沒有安全感，寫不出作品文學(xué)生涯就沒了，哪有什么功成名就這一說。有些大作家最后連書都沒有人給出。最近我讀過一位曾經(jīng)富有盛名的小說家的自傳，是一家非常非常小的出版社出的，雖然書寫得漂亮極了。國外的小說家基本上是獨來獨往，紐約上州住了一些作家，從來不跟外界來往，只是出書時露一下面，做做宣傳，平時只專心寫作，有的十幾年也聽不到他們的動靜。還有的作家出書時也不跟外界打交道。

　　傅小平：長年身處海外的作家，在寫作中回望故土，一定包含了特別復(fù)雜的人生況味。該怎么體會您和故土的精神關(guān)聯(lián)?在寫作中的這樣一種傾情投入會不會在生活上，對您對他國文化的認(rèn)同帶來困擾?更何況，您還要面對來自國內(nèi)類似認(rèn)為您在販賣中國落后文化，以迎合西方讀者口味的質(zhì)疑。

　　哈金：故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下。美國是多元的國家，沒人要求你認(rèn)同什么，只要不犯法，按時付稅，就沒有人管你。同故土的聯(lián)系是好事，能讓自己看問題有不同的角度，別人也喜歡您有獨特的看法。我并不對某一個國家完全有文化和心理上的認(rèn)同，比較喜歡美國是因為它有讓各種各樣的人生存的空間。

　　我堅信我的作品對中國讀者意義更大

　　傅小平：說到以非母語寫作的作家，會自然想到康拉德和納博科夫。他們以非母語寫作，卻形成了獨特的文體。事實上，即使以本民族語言寫作，在文體上有所創(chuàng)造，也有相當(dāng)?shù)碾y度。這種反常和極端的寫作，卻可能是催生文體創(chuàng)新的一個動因?另外，如果說一種語言代表了一種思維，那英語又怎樣影響了您的文體?

　　哈金：要做好任何一件事都是難的，用母語寫作的作家同樣有很多難關(guān)。語言并不決定個人的思維，雖然用英語寫作就要用英語思考，也要有英語文學(xué)傳統(tǒng)的意識。我認(rèn)識的人中有懂十幾種語言的，但他們并不智力過人。納博科夫就一再強調(diào)他用意象思維。至于非母語寫作能催生文體創(chuàng)新的說法，那有些太浪漫，有幾個人曾做到?光花在掌握一門語言上的工夫是要以十年為單位來計算的，人的一生有幾個十年?我還是那句話，最好用您的第一語言寫作。某些人用外語寫一兩本書也許不太難，但要走得長遠(yuǎn)，是要付出超人的勞動的。小說家最寶貴的財富是青春年華，要想寫出里程碑式的書，動筆要趁早。

　　傅小平：對比《等待》出版簡體中文版時受到的冷遇，《南京安魂曲》可謂是“熱得快”，媒體還是評論都一片叫好。您的作家朋友余華、閻連科，都對這本書給以“偉大”、“必將進入文學(xué)史”的鮮花和掌聲。就我個人喜好，如果不考慮題材因素，寧可秉燈夜讀《等待》。您怎么看這種“氣候”反差?對您的其他作品出簡體中文字版，有何期許?

　　哈金：這么多年來我懂了一個道理：你期待的事情不會發(fā)生。所以我總提醒自己別期待任何東西。直到《收獲》出版《南京安魂曲》前，我和季思聰(譯者)都一直不敢相信會在大陸出版。對余華和閻連科的贊譽我非常感激，但也明白最終一切是由時間來裁決的，不該期許什么。《等待》確實不一樣，這部小說在文學(xué)上是有其位置的，因為孔林這種人物以前沒出現(xiàn)過。不久前捷克國家廣播電臺剛播送了《等待》全書，可以說這本小說仍在發(fā)現(xiàn)讀者。現(xiàn)在還不知道我別的作品的簡體中文版能不能出來，如果能，當(dāng)然我求之不得。我堅信我的作品對中國讀者意義更大。

　　傅小平：在美國，作家在大學(xué)任教是一個比較普遍的現(xiàn)象，教學(xué)工作是否對您的寫作產(chǎn)生了影響?

　　哈金：教書對寫作的影響主要是要花費很大精力，但教書能給作家們一個穩(wěn)定的收入，讓他們不受制于圖書市場，專心寫自己要寫的作品。另一方面，大部分長篇小說家不愿意教書，許多大學(xué)想雇用長篇小說家，但雇不到。我原來教過書的艾默里大學(xué)的原副校長，有一回給大家看了他對學(xué)校的“如意算盤”，其中有一條是學(xué)校將擁有一位具有全國知名度的長篇小說家。二十年都快過去了，他們還沒找到那樣的人。對我來說，教書還有幾個好處，教文學(xué)會常常提醒自己什么是真正的文學(xué)，跟年輕作家打交道會知道他們在想什么、寫什么，使自己不孤陋寡聞。我們住在鄉(xiāng)下，非常安靜，這一點我十分珍惜。對于作家來說，大學(xué)也是言論自由的重要堡壘，所以他們很多人都在大學(xué)里教書，也使自己的生活穩(wěn)定下來。

　　傅小平：最后說說您生活、工作的近況吧，特別是在日常生活中，您是怎么進行閱讀和寫作的?

　　哈金：最近英文版的《南京安魂曲》和中文簡體字和繁體字兩個版本同時出來，身心有些招架不住，好在基本上已經(jīng)過去了。最近在讀村上春樹的書，很喜歡。他在思想和結(jié)構(gòu)上并不強，但在字句和段落方面做得非常好。剛買了英文版的《2666》，準(zhǔn)備認(rèn)真讀一遍。