土家族民歌資源的生態(tài)保護問題

2013-01-12 09:24:41 作者：趙心憲來源：中國民族宗教網(wǎng) 瀏覽次數(shù)：0

內(nèi)容提要：渝東南土家族民歌資源的發(fā)掘，現(xiàn)有旅游資源開發(fā)與生態(tài)保護兩種學(xué)術(shù)傾向，后者更能體現(xiàn)時代要求的文化意義。民歌與民俗歌謠、民俗詩歌概念的內(nèi)涵辨析可見，民俗歌謠才具有文化原生態(tài)的本質(zhì)特征，脫離民俗音樂之源的民歌收集、整理與研究，不利于土家族民歌資源生態(tài)保護文化戰(zhàn)略的達成。

一、渝東南土家族民歌資源發(fā)掘的兩種學(xué)術(shù)傾向與概要評價

1997年重慶直轄以來，渝東南土家族民歌的搜集、整理和研究成果豐碩①，有關(guān)的民歌資源發(fā)掘，可以基本概括為旅游資源開發(fā)與文化生態(tài)保護兩種學(xué)術(shù)傾向。
　　前一種傾向以《清早起來就上坡(渝東南民歌選)》為代表，編者意在幫助打造渝東南旅游品牌、推廣渝東南旅游資源、適應(yīng)大眾文化消費。書中的“跋”，充滿感情地談到編選這本民歌選的學(xué)術(shù)思路:注重采用和體現(xiàn)“渝東南”烏江流域這個自然地域概念，“對一些作品的字句和段落進行了力所能及的梳理、取舍、考訂和潤飾……尤其注意雅俗共賞分寸的把握，放棄了一些非常生動，但‘兒童不宜’的情歌、風(fēng)流歌的收錄。同時，還選擇一些固定的民歌框式，進行填詞、擴寫、改寫，注入現(xiàn)實內(nèi)容和情感，賦予時代氣息和色彩。對個別現(xiàn)實需要急迫，搜集、改造、加工難度較大的民歌種類如祝酒歌，邀約熱心的同志進行了新編新創(chuàng)。”“跋”文特別說明，本書民歌的分類、各個類別的配文說明與圖片點綴，旨在增添條理和生氣，“增添一些閱讀方便和閱讀快感。”而收入多首“完完全全”原創(chuàng)歌曲入民歌集，與烏江流域文化滋養(yǎng)產(chǎn)生的感情分不開。應(yīng)該說，“跋”文的編選說明與本書給人的閱讀印象是完全合拍的:精心設(shè)計色彩鮮麗具有濃郁民俗風(fēng)情的插畫，攝影考究的自然、人文景觀，簡潔、有味的分類說明文字，別具一格的內(nèi)文版式等等，生動再現(xiàn)出編者雅俗共賞的良苦用心。對于群眾創(chuàng)造與文人提煉這兩大民歌基因來說，編者大大發(fā)揮了后者主觀能動性的文化傳承功能。應(yīng)該說，這不但遵循了歷史上民歌流傳的文人提煉制式，同時為宣傳渝東南民俗風(fēng)情、開發(fā)渝東南旅游資源作出了貢獻。②

　　后一種以《黃楊扁擔(dān)——重慶秀山花燈歌曲集》為代表，立足于民歌資源的生態(tài)保護意識，民歌選編尊重民間音樂的原形，讓讀者、研究者能從原始音樂中去了解它的本質(zhì)。本書開篇的《編者心語》說，首先，秀山花燈音樂在漫長的歷史長河中，因當(dāng)?shù)亟煌ú槐悖偷貍鞒邪l(fā)展，養(yǎng)在深閨人未識，“保持著民間藝術(shù)本質(zhì)的原生態(tài)和原汁原味”。正因為這個渝東南民間藝術(shù)的活化石存在，國家文化部才授予秀山縣“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的稱號，市政府才會確定秀山花燈為重慶市十大民間藝術(shù)之一、重慶市文化品牌、長江三峽文化長廊中的旅游資源開發(fā)項目。其次，響應(yīng)國家搶救民族民間文化遺產(chǎn)的號召，以唯物史觀的眼光對待傳統(tǒng)，尊重歷史。對待民間音樂文化，“特別強調(diào)要把握住一個歌種、樂種、劇種的原生形態(tài)及其原汁原味的、濃郁的民族情韻，決不能以今天的審美標(biāo)準(zhǔn)及個人好惡來對待傳統(tǒng)民間音樂的取舍”。第三，因為上述思考，花燈音樂形態(tài)的梳理，應(yīng)尊重原形，“取其民間藝人的習(xí)慣稱謂，按同宗民間音樂的母曲、子曲、變體的發(fā)展規(guī)律，歸納成秀山花燈音樂的三級分類法:一級為燈調(diào)、祝賀調(diào)、花燈歌、花燈小戲唱腔、花燈鑼鈸五大類；二級為每個大類中的母曲的子曲；三級是子曲的變體。”因此本書九種不同形態(tài)的《黃楊扁擔(dān)》，充分顯示出民間音樂的多變功能和豐富多彩。最后強調(diào)，“編者的指導(dǎo)思想是力圖做好民間音樂的保護工作，讀者對象主要是民間音樂的工作者、研究者的小眾?！饵S楊扁擔(dān)》顯然不是適應(yīng)大眾文化消費的通俗產(chǎn)品。雖然配上音樂磁帶也可以大大打開市場銷路，但商業(yè)效益原本就是我們面對秀山土家族民歌資源，兼顧的而非主要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。
　　如果說，《清早起來就上坡(渝東南民歌選)》可以歸入民歌資源文化開發(fā)的文本類型的話，或者《黃楊扁擔(dān)——重慶秀山花燈歌曲集》應(yīng)該稱之為民歌文化生態(tài)保護的文本類型。兩種文本的價值都值得珍視，不可輕率否定。問題是，面對著重慶地區(qū)社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，渝東南旅游資源開發(fā)迅猛崛起的商業(yè)文化大潮，怎樣能夠坦然協(xié)調(diào)民歌的文化資源開發(fā)與文化生態(tài)保護的矛盾沖突，與時俱進地完成好渝東南土家族民歌的搜集、整理與研究的文化保護工程？本文限于篇幅，相關(guān)命題不可能一一詳細(xì)展開，僅僅在辨析民歌音樂屬性的概念內(nèi)涵基礎(chǔ)上，提出渝東南土家族民歌資源的文化生態(tài)保護問題。
　　二、渝東南土家族民歌音樂屬性的概念辨析及其生態(tài)保護觀念 

　　我國“六五”至“七五”期間的國家重點社科項目成果《中國民間文藝十大集成(志)》，是在全國普查、田野作業(yè)扎實的采風(fēng)基礎(chǔ)上完成的。隨著《中國民族民間歌曲集成》工程的“竣工”，國家再次提出搶救民族民間文化遺產(chǎn)的文化保護工程，引起各地文化部門的高度重視。在我們看來，這不是一般地重復(fù)民間文藝十大《集成》工作的呼吁，而是立足于21世紀(jì)中華民族文化生態(tài)保護的戰(zhàn)略高度，重新審視當(dāng)年推出《集成》的認(rèn)知觀念、工作經(jīng)驗及其學(xué)術(shù)成果，并努力在此基礎(chǔ)上，推進《集成》限于當(dāng)時經(jīng)濟技術(shù)條件下，不可能完成好的文化生態(tài)保護工程。重慶市著名民間文藝學(xué)者彭維金先生在《中國歌謠集成·重慶市卷》③ 的“序言”中，曾經(jīng)前瞻性地闡釋過編選總方案的科學(xué)性、全面性與代表性的三大操作原則:

　　(1)反復(fù)篩選，溯流追源，確保編選目的全面性和代表性，并可觀其流傳變異的情況；

　　(2)堅持思想藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，照顧學(xué)術(shù)、民族和地區(qū)情況，注意重慶地方特色的保存(重視語言風(fēng)格化的作品)；
　　(3)嚴(yán)格遵循統(tǒng)一體制，突出地方特色，尤其是后者進行六方面的探求——力圖全面反映本地區(qū)勞動歌的各種形式，各種儀式歌的全過程，對歌、盤歌與賽歌的活動內(nèi)容，以娛樂身心為主旨的“日白歌”創(chuàng)作及欣賞情景，有價值歌謠異文的匯集，寫出游戲兒歌玩法介紹的附記等等。
　　而且在“凡例”之八，專門說明“編入流傳歌謠曲調(diào)共18例”④。雖然相關(guān)“序言”因為“凡例”闡釋的寫作文體限制，民俗歌謠的民俗特征與音樂本質(zhì)沒有來得及做理論上的深入展開討論，然而本書編選總方案原則的擬訂，足見民俗歌謠的民俗特征與音樂本質(zhì)的表里存在形式，編者是完全理解的。這是今天搶救渝東南土家族民間文化遺產(chǎn)工程應(yīng)該珍視的重要理論資源之一。民俗歌謠涉及到民間音樂問題，民間音樂資源的專門搜集、整理，是《中國民族民間歌曲集成》工程的工作內(nèi)容，但剝離民間音樂的成分，民俗歌謠不會搖身一變成為所謂民間文學(xué)的“民歌”。而且更重要的是，在與民歌及其相關(guān)核心概念的內(nèi)涵沒有真正把握清楚之前，就投入民歌資源的文化開發(fā)工作，因為學(xué)術(shù)傾向的理論依據(jù)存在不足，可能會直接影響到民歌資源文化生態(tài)保護目標(biāo)的達成。
　　翻閱古代典籍，每每發(fā)現(xiàn)古人“詩歌”與“歌詩”概念經(jīng)常混用而且不加辨析，但“詩”的文體區(qū)分從來都非常清楚，這就在于詩的文體形式雖然有一個在生活中逐漸提升成型的漫長過程，但是文體形式作為一種理念是相對穩(wěn)定的。有沒有這種理念，直接影響到“詩”與“歌”的文體判斷?？疾煸鷳B(tài)的土家族民歌，不是僅僅剝離出文學(xué)成分予以審美觀照，而是連同土家族民歌的生成歷史一道研究，那就在觀念上樹立了民歌資源的文化保護意識，傾向于文化生態(tài)保護的學(xué)術(shù)思路。
　　觀念的樹立，首先是態(tài)度的問題，其次就是學(xué)理的認(rèn)知及其理念的認(rèn)同。清理中外詩學(xué)相關(guān)的理論資源，可以從學(xué)理上清楚辨析民俗歌謠、民俗詩歌與民歌是三個內(nèi)涵大不相同的學(xué)術(shù)概念。簡言之，民歌是現(xiàn)代漢語創(chuàng)造的詞，古代漢語中并不通用，以之指導(dǎo)民歌資源的保護與開發(fā)，可能切斷民歌的民間文化之源，成為創(chuàng)造主體張揚自我意識的工具，民歌資源的文化開發(fā)會因此簡化為單純的工作手段，不可能達成民歌資源的生態(tài)保護目的；民俗歌謠(即歌謠)是古漢語的詞匯，與音樂不可分；民俗詩歌是民俗歌謠隨著人類社會文化進化的精神產(chǎn)物，可以脫離音樂，作為民間形態(tài)的文學(xué)作品存在，但是它的源頭在民間音樂。沒有無源之流，離開了音樂源頭的民俗詩歌，其文學(xué)特征難以從根本上說清楚。歌詞作為詩歌的一種體式，是中國詩歌歷史后期的產(chǎn)物。最古老的歌詞是與誕生這種精神產(chǎn)品的文化生態(tài)共生在一起的。如果對民歌歌詞的考察與其文化生態(tài)的歷史考察能夠做到同步進行，把握民俗歌謠概念的理論意義就顯得非常重要，因為最接近于原始生態(tài)的民歌是民俗歌謠，而不是歌詞所屬的民俗詩歌。我們可以從以下三個方面尋求詩學(xué)理論資源的認(rèn)識:

　　1、民俗歌謠與民俗詩歌是兩個內(nèi)涵不可通約的學(xué)術(shù)概念。“民俗”作為民俗歌謠與民俗詩歌概念的共同構(gòu)成詞素，內(nèi)涵似乎是基本相通的，可做以下兩方面的理解:

　　第一、接受大眾是區(qū)域性民俗環(huán)境中的普通民眾、鄉(xiāng)村俗民，理論上說與現(xiàn)代電影觀眾并不類似，屬于未經(jīng)教育，沒有城市化或工業(yè)化的社會階層。民俗歌謠與民俗詩歌作為民俗藝術(shù)，“是獨立于變化莫測的市場條件，如競爭、廣告、人為的引誘和時尚的飛快變化之外的。”⑤ 而真正的鄉(xiāng)村俗民也并不用專業(yè)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來判斷藝術(shù)，也沒有意識到自己在滿足實際需要和履行每天的習(xí)慣生活之外還創(chuàng)造了藝術(shù)，“每個民歌收集者從他自己的經(jīng)驗均可得知:當(dāng)一個鄉(xiāng)民被邀請唱歌時，就會打開他全部的節(jié)目單，既唱真正的民歌，也唱幽默歌曲，甚至還唱城鎮(zhèn)風(fēng)行一時的流行歌曲，所有均混雜在一起。”⑥
　　第二、指稱民間特定地域的風(fēng)俗習(xí)慣、文化心態(tài)，它是構(gòu)成民俗歌謠與民俗詩歌文化場的主要內(nèi)容。參考我國著名民俗學(xué)者仲富蘭先生《中國民俗文化學(xué)導(dǎo)論》⑦ 相關(guān)的理論闡釋，在筆者看來，民俗文化“場”的存在也是由四個組合系統(tǒng)整合形成的，通常呈共時性形態(tài)，但切不可忽視其歷時性的傳承過程所造成的文化變遷的影響:(1)民俗象征符號系統(tǒng)的語言；(2)民俗知識制度系統(tǒng)的知識；(3)民俗實踐活動系統(tǒng)的主體的人；(4)民俗心理性格系統(tǒng)的民俗心態(tài)?？梢?，“民俗”作為民俗歌謠與民俗詩歌概念的共同構(gòu)成詞素，內(nèi)涵雖然基本相通，構(gòu)詞的含義區(qū)別不容忽視地明顯存在。簡言之，民俗文化生態(tài)的原始程度不同。民俗文化場歷時性的傳承過程所造成的文化變遷，就在于民俗歌謠的民俗較之民俗詩歌的民俗，文化生態(tài)的地域特征更原始，文化原始生態(tài)保存得更完整。似乎在任何一部人類文化史著作中都可以看到相關(guān)的豐富資料，限于論題本文這里就不再具體展開了。
　　民俗歌謠與民俗詩歌概念內(nèi)涵的區(qū)別，也可以換一個理論角度得到確認(rèn)?？疾熘袊脑姼璋l(fā)生史，朱炳祥先生說:“當(dāng)具有詩性功能的原始漢語在人類的‘活動’中產(chǎn)生之后，僅為‘歌’‘詩’之車構(gòu)造了第一個輪子，另一個輪子則是音樂為其構(gòu)造的。語言與音樂的結(jié)合方能產(chǎn)生最早的詩歌，此時‘歌’‘詩’方能發(fā)軔。”⑧ 筆者認(rèn)同聞一多先生關(guān)于原始“歌”“詩”關(guān)系的結(jié)論，即“歌”在前，“詩”在后:“‘意味’比‘意義’要緊得多，而意味正是寄托在聲調(diào)里的。”⑨ 概言之，“歌謠”的藝術(shù)本質(zhì)在歌(音樂性)，“詩歌”的藝術(shù)本質(zhì)在詩(文學(xué)性)。民歌是現(xiàn)代白話的語匯，古漢語的“民謠”，用現(xiàn)代白話“翻譯”，就是民俗歌謠，歌詠是其基本表達方式。1979年版《辭源》“民謠”辭條解釋說:“民謠，民眾口頭詠唱的歌謠”。“藝文類聚四南朝梁劉孝威三日侍皇太子曲水宴詩:‘豫避光帝側(cè)，樂飲盛民謠。’宋王禹稱小畜集五和楊遂賀雨詩:‘若有民謠起，當(dāng)歌帝澤春。’”而“樂”與“歌”都屬于音樂行為，特定地域的民俗是其文化生態(tài)的存在形式與內(nèi)容。
　　而且，歌謠語言成分的功能，與歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)要求相類:即區(qū)別于日常生活語言的“說”的語調(diào)、節(jié)奏，而具有可歌的音樂表現(xiàn)要求?！吨袊姼璋l(fā)生史》第118頁的一例田野考察報告資料可以證明:(1)凡是保存原始文化較好的少數(shù)民族的話語方式中，歌唱占的比例比漢族大得多。他們中的每一個人都是歌手，孩子也不例外。例如侗族，客人來了有迎客歌，敬酒有酒歌，送別客人有送別歌，嬰兒周歲有賀生歌，結(jié)婚有賀喜酒歌等等。(2)凡是保存原始文化較好的少數(shù)民族話語方式中，在詩歌語言與日常的散文語言之間自由轉(zhuǎn)換。在民族學(xué)、文化人類學(xué)的調(diào)查中雖然經(jīng)?？梢钥吹竭@種事實:村民情之所至，他們就唱起來了，情之所至，他們就舞起來了，但歌謠語言與日常生活的語言區(qū)別仍然是明顯的——正式的場合、情感濃烈的場合與集體場合用歌謠語言，日常生活語言類似散文的語言表達方式，則是說而不是唱出來的。民俗歌謠與民俗詩歌，就其中的語言成分的區(qū)別，即可說明兩概念的內(nèi)涵是不可通約的。
　　2、可“歌”的音樂性是民俗歌謠概念內(nèi)涵的第一要義

　　屬于原始的“詩”的民俗歌謠，生成于中國詩歌歷史上的音重于義時期⑩:從詩的最原始時期進化而來的原始民歌稱之為歌謠，體現(xiàn)其歌的原始社會的文化創(chuàng)造形式；而原始生態(tài)的藝術(shù)活動與日常生活的民俗事象共生在一起，用“民俗”二字強調(diào)其生態(tài)環(huán)境的原始文化特征。中國歷史上“詩”的音都先于義，音樂的成分是前原始的，語言的成分是后加的。民俗歌謠的“詩”開始有調(diào)而無詞，后來附詞于調(diào)；附調(diào)的詞本來沒有意義，到后來才逐漸有意義。詞的功用原來僅在應(yīng)和節(jié)奏，以后文化漸進，詩歌作者逐漸見于音樂的節(jié)奏和人事物態(tài)的關(guān)聯(lián)，于是以事物情態(tài)比附音樂，使歌詞有節(jié)奏音調(diào)，還有意義。融合音樂和語言的表現(xiàn)功能，是民俗歌謠的“詩”這一階段的基本特征。民俗歌謠因此具有如下特殊之處:詞皆可歌，在歌唱時語言棄去其固有的節(jié)奏和音調(diào)，而遷就音樂的節(jié)奏和音調(diào)，如是調(diào)為主，詞為輔，即音重于義。詞直接取自鮮活的民俗生活，現(xiàn)成而通俗，也因此往往很鄙俚。
　　民俗歌謠向文人詩歌轉(zhuǎn)變，也就是形式粗放的民俗歌謠演化為形式精致的藝術(shù)詩時期，詩歌作者由民眾轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜?。歷史提供的事實是，文人做詩最初好以民俗歌謠為藍(lán)本，并且習(xí)慣沿用流行的譜調(diào)，整理流行的歌詞，雖然力求辭藻的完美，卻不是一開始就立足于原創(chuàng)。這種改造的結(jié)果是，供歌唱的民俗歌謠，因為文人興趣重心由歌調(diào)轉(zhuǎn)向歌詞，歌詞逐漸變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)新關(guān)注的中心，歌調(diào)被冷落，民俗歌謠轉(zhuǎn)向民俗詩歌的審美價值取向:詞的文學(xué)性取代音樂性的位置，音義主從關(guān)系質(zhì)變?yōu)榱x音主從關(guān)系。文人興趣雖然更關(guān)注詞的文學(xué)性，卻與文化生態(tài)的民俗環(huán)境直接干系，在徹底形成文人詩體式之前，學(xué)理上以民俗詩歌的過渡形態(tài)存在。(11)

　　古漢語中，“歌詞”、“歌詩”與“歌謠”的第一個義項分別為:歌曲的文辭；演唱詩歌；以曲合樂伴奏者(歌)和隨口唱者(謠)。(12) 總之，音樂曲調(diào)的作用是根本性的，不可或缺的前提條件。從上述音義關(guān)系轉(zhuǎn)化過程的階段特征看來，音義開始存在對立統(tǒng)一關(guān)系、民俗文化生態(tài)語境中的民俗歌謠，學(xué)理上可以斷定為原始的“詩”的初級形態(tài)。詩歌進化歷史的義重于音階段，用民俗詩歌取代民俗歌謠概念，似在強調(diào)歌調(diào)的冷落突顯出歌詞的重要，民俗歌謠被文人借用有了藝術(shù)表現(xiàn)的新內(nèi)涵，音義關(guān)系轉(zhuǎn)化促成義的相對獨立而生成民俗詩歌?，F(xiàn)代通用的詩歌概念，突出的是詩的文學(xué)本質(zhì)而非歌的音樂屬性。朱光潛先生說過，以一般民俗歌謠與祭祀宴享詩比較，完全可以推斷《詩經(jīng)》收錄的作品產(chǎn)生時期，還是音重于義的原始“詩”的發(fā)展時期?！对娊?jīng)》原初作品的最大功用在于伴歌音樂，離開樂調(diào)的詞，在起始時似無獨立存在的可能?？鬃訒r代的《詩經(jīng)》，處在凋亡之后的階段，已經(jīng)由原初的音重于義時期，過渡到音義分化時期了。文化原生態(tài)民俗歌謠的“詩經(jīng)”，是經(jīng)由夫子的整理而質(zhì)變?yōu)槊袼自姼璧摹对娊?jīng)》的。由是觀之，民俗歌謠概念內(nèi)涵的理解，首先應(yīng)該把握的是其可“歌”音樂性功能的界定。
　　3、現(xiàn)代漢語創(chuàng)造的“民歌”一詞，其內(nèi)涵成為民俗歌謠與民俗詩歌概念內(nèi)涵的組合，作為現(xiàn)代漢語通用的日常生活話語，使用它為核心的學(xué)術(shù)范疇必須重新界定闡釋。
　　2004年出版的《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》“民歌”一詞的解釋，包括口頭文學(xué)的文學(xué)(詩歌)和音樂(歌曲)兩個內(nèi)容，而不僅僅是文學(xué)(詩歌)。(13) 現(xiàn)代漢語的民歌概念不加學(xué)術(shù)界定就直接運用于學(xué)術(shù)活動，可能出現(xiàn)的失誤在以下兩個方面:首先，“民間”指示的使用范圍含混不清。民俗歌謠與民俗詩歌的“民間”，是特定地域傳承、發(fā)展的民俗文化生態(tài)區(qū)間；而現(xiàn)代漢語“民間”的第一義項是與廟堂對立的“非官方”的意思，民俗文化生態(tài)的重要內(nèi)涵已經(jīng)不是這個詞的現(xiàn)代義項了。其次，將上述民俗歌謠的音樂成分與民俗詩歌的文學(xué)成分剝離出來，重新組合成民間口頭文學(xué)的基本藝術(shù)特征，因為缺失詩歌藝術(shù)文化的發(fā)生學(xué)依據(jù)，與文化歷史發(fā)展的事實不符而容易在運用中產(chǎn)生歧義。日常話語中的“民歌”既是民間文學(xué)的民俗詩歌，又是民間音樂的民俗歌謠，應(yīng)該說這種內(nèi)涵認(rèn)同的約定俗成自有它的道理，但因不符合民歌的發(fā)生學(xué)規(guī)律，直接以之為理論依據(jù)指導(dǎo)采風(fēng)，可能要出大問題。民俗文化場誕生的民歌，其文學(xué)性與它的音樂性是共生在一體的，脫離民俗音樂載體的民歌可以詩歌的歌詞形式存在，但是它的文學(xué)性已經(jīng)不是民歌的文學(xué)性了。
　　符號美學(xué)已經(jīng)從理論上透徹地認(rèn)識到歌詞的上述美學(xué)屬性。蘇珊·朗格指出，詩歌與歌曲如果以一種藝術(shù)類型存在，將不是詩歌而是音樂作品。當(dāng)歌唱中一同出現(xiàn)了詞與曲的時候，曲實際上吞并了詞，“它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學(xué)的字詞結(jié)構(gòu)，即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩，但是，歌曲絕非詩與音樂的折沖物，歌曲就是音樂。”(14) 民歌雖然也屬于一種歌調(diào)的音樂形式，但其內(nèi)中的歌詞不是以詩歌的獨立文學(xué)形式存在的。歌調(diào)的音樂形式，的確從一首歌詞開始，但這樣做主要為了從其中取得規(guī)制的音調(diào)圖式，以構(gòu)造一個簡單的獨自的旋律，可以不唱歌詞，也可以和著任何跟它的韻律相同的詩句演唱。歌調(diào)的特點既不悲哀也不歡快，卻可以根據(jù)不同歌詞所體現(xiàn)的情緒來決定自己的特殊情調(diào)。就是在詞可以自由改變的地方，仍被曲調(diào)同化成一種影響音樂的因素。“詞的清晰發(fā)音，它們提供的發(fā)聲因素就是音樂的組成部分，沒有任何文學(xué)感染力。”(15) 一般而言，詩歌杰作的創(chuàng)作是完全獨立自主的，它的完整形式在各方面都充分考慮過，詩情的完滿展開在追求境界的過程中實現(xiàn)，難以從頭開始，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有獨立形式的音樂成分。因此，詩歌杰作往往不能成為歌詞杰作。相反的事實是，一首二流詩歌，由于音樂更容易吸收它的歌詞、形象和節(jié)奏，可能譜曲成為優(yōu)秀歌詞。但是，“不論詞有什么樣的特殊功能，它們通常都將成為歌曲基質(zhì)的組成部分”(16)，即質(zhì)變?yōu)橐魳烦煞侄皇窃姼璧奈膶W(xué)成分。將民歌的文學(xué)成分從音樂本質(zhì)屬性中孤立抽象出來，顯然丟掉的正是民歌的藝術(shù)本質(zhì)?？赡芤彩腔谝陨项愃频睦碚撍伎?，美國著名藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾《論民俗詩歌的歷史》文中的概念運用特別講究:從民俗藝術(shù)的文化生態(tài)特點開始，介紹民俗詩歌對于鄉(xiāng)村俗民的娛樂本性；在與藝術(shù)詩歌的對比中分析民俗詩歌的審美趣味和原則，民俗詩歌的抒情詩種類及其集體性即興創(chuàng)作的起源方式。最后得出這樣的學(xué)術(shù)結(jié)論:現(xiàn)在掌握的歐洲民歌，“沒有一首是在十一到十三世紀(jì)抒情詩歌時期以前的”(17)。失去了民俗音樂的載體，民歌的起源離開了民間文化生態(tài)的母體就不可能闡釋清楚了。
　　渝東南土家族民歌資源面臨的更嚴(yán)重可能是，剝離民俗詩歌的文學(xué)成分使之充當(dāng)民歌的本體存在方式，理論視野的不自覺偏執(zhí)，會漠視民俗詩歌賴以生存的民俗文化場及其生態(tài)保護的時代意義。與民俗歌謠斷絕了文化傳承關(guān)系的民俗詩歌，當(dāng)然可以輕松步入學(xué)者的研究室，供其解剖分析、著書立說，然而時代賦予的民歌資源生態(tài)保護工程的文化使命，就只能坐視不管了。重慶市渝東南旅游資源的大開發(fā)正在密鑼緊鼓地穩(wěn)步進行，民歌資源因為潛在的巨大商業(yè)價值而首當(dāng)其沖，我們卻可能因為觀念的局限，無所作為，無動于衷！反思我們頭腦中現(xiàn)存的民歌觀念，是當(dāng)務(wù)之急！

　　綜合上述的有關(guān)思考，我們認(rèn)為，渝東南民歌搜集、整理(研究)取得了相當(dāng)?shù)某煽?，這是必須高度評價的，但其學(xué)術(shù)思路亦存在相關(guān)理論依據(jù)不足的現(xiàn)實問題?，F(xiàn)代漢語的民歌概念，只是日常生活話語使用內(nèi)涵的簡單組合，缺少學(xué)術(shù)界定的學(xué)理闡釋，是不能直接充當(dāng)民歌研究的理論依據(jù)的。從民俗歌謠到民俗詩歌，是民歌發(fā)生歷史從“歌”到“詩”的兩大階段，而且都與音樂存在著不同程度的血緣關(guān)系。民歌資源文化生態(tài)保護觀念的要點有三:(1)正視民俗歌謠的歷史與現(xiàn)實的存在形態(tài)；(2)可以關(guān)注民俗詩歌的文學(xué)內(nèi)容，但應(yīng)清醒地認(rèn)識到民俗詩歌與民俗音樂不可分割的血緣關(guān)系；(3)民歌搜集、整理(研究)的基礎(chǔ)是民俗歌謠而不是民俗詩歌。一言以蔽之，珍視民俗音樂原生態(tài)中的歌謠形態(tài)，是民歌資源文化生態(tài)保護觀念的核心思想。
　　注釋:
　?、僦饕晒?《秀山花燈歌詞集錦》(楊藝華著，2001年)、《秀山花燈》(內(nèi)部參考資料，喻再華等著，1999年)，《黃楊扁擔(dān)——重慶秀山花燈歌曲集》(重慶音協(xié)編選，西南師大出版社2003年版)，《民間口傳文學(xué)的珍貴遺產(chǎn)》，《重慶土家族民歌選集》(黃潔等著，中國文史出版社2004年版)，《清早起來就上坡》(郭道榮著，科技文獻出版社2004年版)。 　?、凇吨貞c土家族民歌選集》、《民間口傳文學(xué)的珍貴遺產(chǎn)》兩部著作，選擇剝離為文學(xué)的民歌而不是作為民間音樂文化生態(tài)的民歌作為民歌研究的對象，《秀山花燈歌詞集錦》專門研究秀山花燈剝離出的歌詞文學(xué)形態(tài)，與《清早起來就上坡(渝東南民歌選)》的學(xué)術(shù)思路也是近似的。 　　③科學(xué)技術(shù)出版社重慶分社1989年版。 　　④《中國歌謠集成·重慶市卷》，第11頁，第12頁，科學(xué)技術(shù)出版社重慶分社1989年版。 　?、?美)阿羅德·豪塞爾:《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第281頁，中國社會科學(xué)出版社1992年版。 　?、尥?，第286頁。 　?、哒憬嗣癯霭嫔?998年版。 　?、嘀毂?《中國詩歌發(fā)生史》，第123頁，武漢大學(xué)出版社1999年版。 　?、崧勔欢?《神話與詩》，第200頁，華東師范大學(xué)出版社1997年版。 　?、庵旃鉂?《詩論》，北京三聯(lián)書店1984年版。筆者據(jù)朱先生的觀點作引申、發(fā)揮。 　　(11)如《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》。 　　(12)依據(jù)商務(wù)書局1979年版《辭?！返慕忉?。 　　(13)外語教學(xué)與研究出版社和語文出版社合編的《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》(2004年版)中“民歌”條解釋為:“民間口頭創(chuàng)作并在流傳中不斷經(jīng)過集體加工的詩歌、歌曲。”
　　(14)(美)蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，第174頁，中國社會科學(xué)出版社1988年版。 　　(15)同上，第177頁。 　　(16)同上，第178頁。 　　(17)(美)阿羅德·豪塞爾:《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第313頁，中國社會科學(xué)出版社1992年版。

關(guān)鍵詞：土家族民歌資源

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