自1842年開埠后的海上繪畫，猶如新生的一輪明月，以其冷艷的光芒潤物無聲地普照四方，既承傳著傳統(tǒng)繪畫的精髓，也接納了外來文化的營養(yǎng)，更引領著近代中國繪畫，義無反顧地走上了通古今、融中西的自新之路。

　　倘若回顧近代中國西畫東漸的相關歷史，我們發(fā)現(xiàn)，從17世紀至19世紀（包括20世紀初期），在這明清時期漫長的三百多年歷史中，先后出現(xiàn)了三次與傳教士相關的西畫東漸的重點現(xiàn)象。第一次是明末萬歷年間，第二次是清中期乾隆年間，第三次是在晚清同治年間。如果說前兩次是在羅馬耶穌會派遣傳教士東來的背景下，傳教士由西畫傳播變?yōu)樵诔⒐┞殻敲吹谌蝿t是在鴉片戰(zhàn)爭的背景下，傳教士由禁教所迫轉(zhuǎn)為大規(guī)模“卷土重來”，進行師徒形式的西學傳授。創(chuàng)立于同治三年（1864年）的上海徐家匯土山灣孤兒院美術工場圖畫間（習稱土山灣畫館），即是其中重要的事例。

　　“土山灣”位于徐家匯地區(qū)，所謂“土山灣者，浚肇家浜之時，堆泥成阜，積在灣處，因此得名。前清同治三年（1864年），削為平地，土山故地，不復可尋矣。”“土山灣有一育嬰堂，為天主教所設，其創(chuàng)始尚在前清道光二十九年（1849年）初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯約十余里之蔡家灣。太平天國時，戰(zhàn)氛四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864年）始再遷至土山灣而定居矣。此育嬰堂實即一美術之工場也。……堂中工場有印刷、裝訂、繪畫、照相、冶金、細金、木工、水雕、泥塑、玻璃制作等。繪畫師約有四十人，所繪者均為圣潔之宗教畫，或于紙、或于布、或于石、或于玻璃，無不精美。”土山灣畫館，其實是土山灣孤兒院美術工場下屬“繪畫”部門的一種習稱。所謂“土山灣亦有可畫之所”，即是指這個“繪畫”部門。

　　在土山灣孤兒院美術工場的創(chuàng)建之初，土山灣畫館就已經(jīng)初見規(guī)模。范廷佐（1817-1856年，Joannes Ferrer），字盡臣，西班牙人。范廷佐擅長雕塑，包括立雕、浮雕作品。“范修士在徐家匯大堂廣場的西南角上有一間工作室，在此他傳授技藝，同時自己也進行藝術創(chuàng)作。……在學校里，廷佐教素描和雕塑課程，另一位神父Nicolas Massa（1815-1876年），中文名字叫馬義谷，字仲甫，教授油畫，因而我們也可以把馬神父看作這所學校的創(chuàng)辦者之一。”從1857年開始，在范廷佐去世之后，馬義谷成為徐家匯雕塑、繪畫工作室的主持人。在土山灣畫館成立之時，范廷佐和馬義谷雖然都已經(jīng)先后故世，但是他們無疑為此事業(yè)起到了奠基者的重要作用。

　　有關的歷史記載表明，土山灣畫館的繪畫作品，主體上是一種宗教產(chǎn)品。其主要是供應宗教事業(yè)的發(fā)展需求的。在土山灣畫館創(chuàng)辦前的19世紀60年代前期，“隨著各地天主堂的建立，圣像需要數(shù)量日益增多，工作室復制圣像作品供不應求”。在其成立后的19世紀60年代后期之后，“絕大部分藝術家仍然主要制作油畫和水彩畫，因此繪畫工場的制品遠遠不能滿足各教區(qū)的需要。”僅就江南教區(qū)中心的上海而言，當時該地區(qū)的天主教活動頻繁，相應所設立的天主教堂眾多。美術工場相應制作教堂急需宗教用品，比如祭臺、圣像畫、雕刻、神父彌撒用的“圣爵”和“圣盤”等。雖然教會旨在為宗教宣傳服務，但客觀上促成了土山灣美術工場能夠集中而系統(tǒng)地傳授西洋美術和工藝技術，培養(yǎng)專門人才。這個工場后來“人才濟濟”，各天主堂“都有他們的作品”。

　　由土山灣印書館發(fā)行印刷的有關出版物，將土山灣畫館稱為“圖畫館”。“圖畫館分水彩鉛筆油畫等，其所繪花草人物，摹真寫影等件，前經(jīng)南洋勸業(yè)會頒獎憑，十九件之多。近日新添彩繪玻璃，將人物鳥獸彩畫于玻璃上，后置爐中煨炙，彩色深入玻璃內(nèi)，永久不退，中國彩繪玻璃，此為第一出品處。”“圖畫館。分水彩，鉛筆，油畫等。其出品曾獲南洋勸業(yè)會歷次褒獎。又制造彩繪玻璃，供給各教堂及建筑界之應用，為中國彩繪玻璃之第一出品處。”這些記載出現(xiàn)于20世紀30至40年代，在一定程度上體現(xiàn)了當時社會需求的發(fā)展和變化。換言之，這些文字突出了土山灣畫館事業(yè)的新趨勢，即除了宗教領域以外，還在與商業(yè)社會的聯(lián)系中，產(chǎn)生了很大的社會影響。

　　就土山灣畫館所繪制的作品而言，大致分為主體性的宗教作品和非主體性的商業(yè)作品，隨著其事業(yè)的發(fā)展，這兩大類作品前后不同程度地體現(xiàn)了其專業(yè)特色，為其帶來了較大的知名度。“圖畫間在孤兒院開辦時已粗具雛形，最初是畫圣像，以后分鉛筆畫、水彩畫、油畫等部門。尤其西洋畫為當時國內(nèi)之奇貨，間也銷售海外，得到‘南洋勸業(yè)會’頒給的獎牌、獎狀共十九件之多。有一些臨摹歐洲名畫的作品，售價昂貴，往往三四尺見方的一幅要售七八擔米錢。”而此事業(yè)發(fā)展的基礎，正是“鉛筆畫、水彩畫、油畫等部門”的西畫傳習。

　　“當時除從歐洲帶入的少量繪畫用品外，顏色及畫布涂底材料都要在當?shù)刈灾?所以學徒要從研磨調(diào)制顏色學起”。“學徒們則通過臨摹復制圣像的過程，從馬義谷學習油畫技術”。這種西畫的傳習，構(gòu)成了土山灣畫館最明顯的專業(yè)特色，不斷引起以后美術界人士的關注。通過這種初期的美術教育，明清以來持續(xù)長達約三百年的圣像藝術，以其一定規(guī)模的傳習授徒教育形式，獲得了新的展示空間，而在這新的空間里，中國的學徒們系統(tǒng)地掌握了西畫造型能力，由于他們的實踐，西方圣像藝術，從以前舶來的印刷品變成了自制的原作。

　　“博采名家”和“培植成技”，在一定程度上體現(xiàn)了土山灣畫館圣像繪制的特征。這類特征在其他的“印刷圖像”中同樣得到反映。方殿華從1886年開始“負責印刷圖像的生產(chǎn)”。另一位法國傳教士范世熙（Adiphus Vasseur,1828-1902年）是“繪畫工場中制作印刷品畫稿的先驅(qū)”。“他的畫主要用來作為印刷圖像的畫稿”，其作品如《末日審判圖》、《天堂圖》、《煉獄圖》、《地獄圖》等，其中吸收了中國繪畫線條造型的某種技法，他“也許是土山灣第一位運用中國技法表現(xiàn)基督教主題的藝術家”。在1876年出版的相關圖冊中，有學者發(fā)現(xiàn)《圣教圣像全圖》、《救世主實行全圖》、《救世主預像全圖》、《要理六端全圖》、《玫瑰經(jīng)十五端》和《十二宗徒實行圣像》六種圖冊。這六種圖冊“可以對其作品略知一二”。

　　這種特色，同樣也體現(xiàn)在20世紀初期土山灣畫館出現(xiàn)的“花草人物”的樣式傳承和發(fā)展過程中。“有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結(jié)合中國工筆畫的筆法和格調(diào)制成，聞名于國際美術界，被視為稀世珍品。”該作品曾經(jīng)置于“徐家匯天主堂住院內(nèi)”，“懸掛在底層休息室內(nèi)，占了整塊墻面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生。”

　　值得關注的是，在上述樣式移植的現(xiàn)象中，畫法“改作”已經(jīng)不是融合的重點，其明暗和透視的畫法體現(xiàn)，已經(jīng)不再是進行中國化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據(jù)西畫傳統(tǒng)的油畫、水彩等傳統(tǒng)格式，納入到西畫傳習的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國式材料引用的特色。

　　土山灣畫館是19世紀后期至20世紀初期，在華傳教士藝術家活動的一個生動縮影。從馬義谷到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實踐和發(fā)展的一條重要脈絡。從某種意義而言，馬義谷和劉德齋，構(gòu)成了土山灣畫館西畫傳習歷程中兩個重點“代表”。在這師徒關系的兩位藝術家之間，我們能夠發(fā)現(xiàn)一種宗教情結(jié)，但是卻能感受到不同民族文化背景和文化意識的作用。正是這種作用，才能夠潛移默化地產(chǎn)生清末西畫東漸某種微妙的變化。

　　從近代西畫東漸演變的意義而言，土山灣畫館現(xiàn)象，不僅表明近代中國本土的傳教士文化以及西畫傳播，在晚清社會有了不同于以往的發(fā)展；同時也反映了中國本土開埠城市所出現(xiàn)的“洋畫”事業(yè)，形成了多元和豐富的格局。20世紀上半葉，土山灣畫館的事業(yè)有了新的發(fā)展和延續(xù)，同時其也引起了美術界人士的關注。1936年，潘天壽在《域外繪畫流入中土考略》中記：“上海徐家匯土山灣教會內(nèi)，亦有若干人練習油畫，且自制油畫顏料。唯所畫，皆為宗教性質(zhì)的題材，指導者為法國教士，學習者則為中土信徒。”1948年，梁錫鴻在《中國洋畫運動》中亦記：“上海西洋畫輸入的機會較多，在徐家匯有一所天主教所立的學校，內(nèi)設圖畫一科，專授西洋畫法，不過所有作品，均帶有極濃厚的宗教氣氛”。丁悚在《上海早期的西洋畫美術教育》中又記：“上海西洋畫美術教育，最早是徐家匯土山灣天主堂所辦的圖畫館。該館創(chuàng)立于清同治年間，教授科目分水彩、鉛筆、擦筆、木炭、油畫等，以臨摹寫影、人物、花鳥居多，主要都是以有關天主教的宗教畫為題材，用以傳播教義。”在諸多關于土山灣畫館的論說中，徐悲鴻的評價則更多受到后人的引用，其中一個重要的原因，是徐氏對土山灣畫館提出了一個關于“中國西洋畫之搖籃”的重要評語。1942年，徐悲鴻在《中國新藝術運動的回顧與前瞻》一文中這樣寫道：“天主教入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一，中西文化之溝通，該處曾有極珍貴之貢獻。土山灣亦有可畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。其中陶冶出之人物：如周湘，乃在中國最早設立美術學校之人；張聿光、徐詠青諸先生俱有名于社會。”

　　土山灣畫館作為“中國西洋畫之搖籃”之說，出處正在于此。而“周湘、張聿光、徐詠青”等，為土山灣畫館“陶冶出之人物”的代表。他們“有名于社會”，由此產(chǎn)生土山灣畫館的西畫效應。土山灣畫館作為“中國西洋畫之搖籃”，是不應該消失和沉沒的。作為近代西畫東漸的一個重要現(xiàn)象，土山灣畫館構(gòu)成了繼北方清宮油畫、南方外銷油畫之后的又一處西畫東漸重要的樣板和典型。而更為重要的是，土山灣所產(chǎn)生的“搖籃”效應，直接影響著20世紀初洋畫運動的發(fā)端和推進。這種影響的關鍵之處，正在于土山灣畫館作為中國近代美術教育的早期探索實踐，其西畫傳習的經(jīng)驗和模式，成為中國現(xiàn)代美術早期實踐不可或缺的組成部分。
 

(編輯：陽希)

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