藏戲概述

2010-01-07 11:18:24 作者：56china 來源： 瀏覽次數：0 網友評論 0 條

—以甘青地區的“南木特”戲為例＞＞　作者：桑吉東智　　　　　　　　　　　　　　　　　　

藏戲是漢語文對藏族各種傳統戲劇的習慣性統稱，而藏語文在我國五省區廣大藏族聚居地域民間則各有很不同的稱呼。“過去由于種種原因，我國戲劇理論界把“藏戲”只當作藏族傳統戲劇唯一劇種的名稱來使用，如《辭海》、《中國戲劇通史》等。實際上藏族傳統戲劇有諸多地方劇種，在大的劇種內又有不同的藝術流派，每一種藝術流派內又有不同風格的演出團體。而我們目前所稱的“藏戲”實際上是對藏戲系統的統稱。”[1]

第一節  藏戲的起源

藏戲作為藏民族古老的戲劇藝術，她有著很悠久的歷史。那么她到底是什么時候產生的呢？ 關于這個問題學術界的專家學者有很多不同的見解，縱觀國內外學者專家對藏戲的起源和發展的論述，集中起來，可以歸納為下列論點：

“其一，所謂藏族土風舞與佛教哲學內容而成啞劇舞蹈說。具有代表性的論點是：“公元八世紀，西藏是藏王赤松德贊執政，他受母親金城公主的影響，非常信仰佛教，就派人迎請高僧蓮花生前來西藏弘揚佛法，并在山南修建了桑耶寺。當寺廟建成，舉行落成典禮時，蓮花生采用藏族土風舞與佛教哲學的內容結合起來，形成一種啞劇的舞蹈形式來鎮魔酬神。這種儀式流傳到現在，仍在寺廟中以跳神的形式保留下來”。

其二，所謂跳神儀式注入佛經故事使之戲劇化說。持這種觀點的論據是：“．．．．．．到十四世紀，高僧唐東杰布將簡單的跳神儀式，穿插情結，注入一些留傳在民間的或記載在佛經中的故事內容，使其戲劇化，用來吸引群眾，宣揚宗教，受到群眾的歡迎，因而廣泛流行起來。但到后來，由于一些喇嘛反對公開宣露佛教秘密，因而使當時戲劇化了的跳神儀式，受到了限制。”

其三，所從宗教儀式跳神中分離出來的藏戲說。持這種觀點的學者認為：“到十七世紀，五世達賴羅桑嘉措是一個很有才學的人，他把藏戲作為一種獨立的文藝形式，從宗教儀式的跳神中分離出來。從那時起才有的腳本，演劇的人們也才逐漸從寺廟分化出來，組織成為職業性的藏劇團。據說當時前后藏、山南等地先后組織的藏劇團竟達十二個之多。”

其四，所謂藏戲是“偏重于舞蹈的啞劇”說。持這種觀點的學者還認為：“．．．．．．藏戲也應該起源于十四、十五世紀了。然而，從一些早起的記載看來，當初不過是偏重于舞蹈的啞劇（作者原注：后藏薩迦地區有一失傳的啞劇《巴空木》。據藝人旺杰敘述，是偏重于舞蹈的啞劇。另外在《薩迦世系》一書里一段記載：“．．．．．．昆玉王生于犬年(1034年·甲戍)幼聆父兄之教,盡悉之,對新舊秘法意竊向往，時卓地有大廟會，往觀焉,白技雜藝之中，有巫師多人。自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮擊鼓，隨之而舞，至為奇觀．．．．．．”均可以說明為啞劇階段。）只是在吸收并表現了文學內容以后，才正式形成以演唱為中心的表演藝術。以現存的壁畫材料和史書記載證明（作者原注：見布達拉宮壁畫）至遲在五世達賴阿旺羅桑嘉措（1617—1682）時代，藏劇已經具有今天的規模了。

其五，所謂藏戲是歌、舞、劇的一種表演藝術形式說。持這種觀點的作者認為：“藏戲，藏語叫‘朗門他’，或稱‘阿吉那摩’，是歌、舞、劇相結合的一種表演藝術形式”。

其六，所謂藏戲是“．．．．．．．從說唱形式演變成為歌舞化的藏劇”說。”[2]

對于以上的六種關于藏戲起源的觀點，西藏藝術研究所研究員邊多先生是持否定態度的，他認為藏戲的雛形產生于公元八世紀的白面具藏戲。根據史實記載，白面具藏戲是古代藏人在模仿狩獵時的原始勞動歌舞的基礎上，編制一些尋獵等民間故事而形成的。起源很古的藏族古代舞蹈，總是和歌相伴隨的，他們絕不是悶聲不響的啞劇舞，一面跳舞必須一面唱。公元1388年，西藏的高僧薩加索南堅贊所著的《西藏王統記》中，有關公元779年藏王赤松德贊在建成桑耶寺舉行落成典禮的盛況時，栩栩如生地描繪：

“眾多的年輕少女，

梳妝打扮手揮牛尾，

擊鼓跳舞縱情歌唱；

歡跳野牛、雪獅和虎舞，

戲耍龍舞和雪白幼獅舞。

喜看那盛裝跳起鼓舞的人們啊，

向著國王敬獻歌和舞。”[3]

迄今，現存的白面具藏戲的藝術形式中，仍然可以進一步發現和了解當時人們披著各種獸皮，模擬動物的吼叫聲，演出一些簡單的狩獵等為故事內容的歌舞劇的情景。[4]

八世紀時白面具戲開場祭祀歌舞儀式的表演，正是一種早期較為單一純正的載歌載舞舉行祭禮儀式的活動，亦即所謂儺祭。這種儺祭為以后借助歌舞、念誦、表演等手段塑造神鬼形象表現帶有情節性的人物故事，進而演變產生儺戲型戲劇，提供了宗教祭祀與戲劇藝術逐漸結合發展的廣闊天地。而早期白面具這種祭祀歌舞儀式的表演，正是后來發展了的儺戲型戲劇的雛形，即為一種亞儺戲。所以西藏學者邊多憑借他所掌握的藏族文化藝術知識的深厚根基和直覺，一開始就提出了：“藏戲的雛形——產生于公元八世紀前后的白面具藏戲。”儺戲和亞儺戲被稱為“戲劇的活化石”，其研究意義和重大價值也就在這里。[5]

白面具藏戲作為藏戲的雛形或母體劇種，從她所反映的狩獵儀式的內容、載歌載舞的表演形式以及其中所用到的一些簡單的樂器，都能看出白面具藏戲這種表演藝術最初與民間信仰或者古老的笨教儀式有千絲萬縷的關系，因此劉志群先生認為白面具藏戲早期為亞儺戲，中期為儺戲，晚期則屬于儺戲[6]的說法是很有道理的。

因此，白面具戲的起源和萌芽，可以追朔到藏民族的發祥時期。大致在公元以前若干世紀，西藏山南地區雅魯藏布江中游河谷地帶雅隆部落興起，產生第一個王聶赤贊普。這時時期已經有了比較燦爛的藏族本土原始的笨教文化，從白面具戲主要傳統劇目《諾桑法王》的故事內容和表演形式，至今任可以看到不少屬于笨教祭祀儀式和笨教文化的遺跡。“公元六世紀朗日倫贊時期，魯提民歌從民間進入宮廷，笨教“搖鼓作聲”的圖騰擬獸舞蹈，也被吸收進民間綜合性歌舞表演中，由此產生了人戴著白山羊皮面具做民間藝術表演的形式。文成公主進藏以后，松贊干布十分欣賞大唐服飾禮樂，以傳入的漢族樂舞，結合藏族本身的民間歌舞，專門訓練了十六名美女進行歌舞表演。以后又加進了一種藏族鼓舞，其舞蹈、歌唱和表演都開始有了一定規范。”[7] 到八世紀，藏王赤松德贊受其母金城公主的影響，崇尚佛教，邀請印度高僧蓮花生來藏弘揚佛教，新建桑耶寺。在落成典禮上，將佛學教義和笨教祈神儀式以及土風舞相結合，出現了類似內地古代儺舞的啞劇性跳神“羌姆”（伴柏扳︽）。同時在這個時期及其前后，藏族早期民間歌舞、說唱和百藝雜技等也都已發展到相當的高度，開始向帶有戲劇性表演的綜合藝術發育。特別是各種擬獸歌舞，包括人戴面具模仿生活進行表演的藝術比較發達。藏王赤松德贊在一次典禮上就學過三次馬叫聲。而長期以來民間的和宗教的旋律音樂，藏文都記載為“達央”（纏︽拜錘爸邦︽），即馬斯音。白面具戲唱腔中，就明顯穿插有模仿動物的鳴叫聲，特別是馬的嘶鳴聲。同時從桑耶寺的壁畫中看，也是在很早的時候就出現了白面具戲開場儀式的場面。從此初步斷定，白面具戲的萌芽于吐蕃王朝時期，形成于十三世紀。

第二節  藏戲的發展

到十四、十五世紀，藏族社會進一步掃除奴隸制殘余，封建經濟濟具發展，各種民族民間文學藝術也蓬勃興起。這時，噶舉派僧人湯東杰布（1361—1455）在西藏各地周游朝佛時，親眼看到西藏地域遼闊，山高水險，交通不便等困難，給廣大僧俗百姓帶來了極大的痛苦，自己也親身體會了這種困難。于是高僧湯東杰布產生了為民造橋解除百姓困難的想法，他為了修橋造船，需要廣泛地募化籌集巨資。為此湯東杰布充分運用群眾喜聞樂見的白面具藏戲藝術形式，和當時已有戲劇萌芽雛形和戲曲成份較大的歌舞、說唱、民間藝術、包括宗教儀式和藝術，以及百藝雜技等眾多表演藝術形式，進行綜合性的發展創造，來編演佛本身故事和民間傳說，對表演手段加以戲劇化、規范化、在他主持營建幾十座大型鐵索橋的過程中，經過長期的募捐演出和編創排練，豐富發展了習慣稱呼為“阿吉拉姆拔嘎布”（梆︽踩︽冬︽淬︽伴搬罷︽拜壩半︽沖）這樣一種戴著白山羊皮面具，以說誦、唱腔、表演和歌舞雜技等手段表現完整故事的戲曲演出形式，逐漸發展成為具有今天規模的藍面具藏戲。

到十七世紀，五世達賴喇嘛把藏戲演出納入每年的雪頓節，使得散落各地的民間藏戲有了一次集體展示、相互交流、互相競爭的機會。雖然這一機會是以“支差”的形式出現，但是從客觀的角度或者從藝術表演的角度看，藏戲演出納入雪頓節（燈︽敞稗），使藏戲演出規范化、法制化，從某種程度上不僅增進各藏戲班子之間的交流與學習，同時大大促進了藏戲在西藏以外的其他藏區的傳播，為藏戲繁衍出更多的劇種打下了基礎。

“雪頓”，原意為夏轉秋宗教活動中舉行的奶酪宴會。早在宗喀巴改革西藏佛教時，就為新創立的格魯派制定了嚴格的節律，從藏歷4月至6月要求僧人在室內安心念經修習，稱為上期夏令安居，到6月底7月初開禁，他們紛紛出寺下山，世俗群眾給他們施舍酸奶子。這時正是牛羊膘肥體壯，出酥油奶酪最盛的季節，寺院就于此時給僧徒們招待酸奶白糖米飯，舉行野宴游樂，稱為“亞乃嘎意”。（拜錘半︽罷稗邦︽罷半︽罷扮邦）“雪”是酸奶子，“頓”是宴會的意思，雪頓節按藏語可直譯為吃酸奶子的節日。這種宗教活動沿襲到五世達賴坐床以后，已經掌握西藏最大經濟實力的哲蚌寺舉行奶酪宴會時，因為從小卓具才學天資的五世達賴，和廣大僧眾都比較喜歡藏劇，所以開始把民間各地著名的藏劇班子請進哲蚌寺作助興演出，后來建立噶當頗章地方政權時，正式形成每年雪頓節期間以奶酪招待僧俗官員，并都舉行這樣藏劇會演式的活動，被叫做“哲蚌雪頓”（伴唇邦︽櫥爸邦︽燈︽敞稗）。開始有不多的幾個藏劇戲班，就在哲蚌寺的噶丹頗章院子里，面對達賴喇嘛的寢樓進行獻演，達賴喇嘛就坐在寢樓的大窗臺口觀戲。

“到18世紀中葉七世達賴時，清乾隆皇帝見西藏封授的郡王制有弊端，下令廢除，建立噶廈，即西藏地方政府，設四個噶倫，一僧三俗，為達賴協理正交事務。自此開始每年的雪頓節在新建的羅布林卡，召集各地更多一點的藏劇班子來演五六天藏戲。雪頓節藏戲主演場地，也由哲蚌寺搬到羅布林卡。到八世達賴時擴建羅布林卡，在園內的東大門上建起一個兩層的觀戲樓閣，專供雪頓節期間，達賴喇嘛在此觀看樓閣下大門外露天廣場上藏劇演出。后來，在雪頓演藏戲，噶廈政府派負責布達拉宮內務的孜恰勒空（但︽絆罷︽辦邦︽庇爸邦）（又名車得勒空），專門管理這一年一度的雪頓節，來演出的藏戲團體都要登記造冊，每年有哪些團體？這些團體如何排列？演什么劇目？這些劇目又表演到何種水準？都有一套嚴格的規定。管理雪頓節的孜恰官員，往往是藏戲行家，由他規定了每一個劇目唱、誦、白、舞、表、技等整個演出格式和要求，誰若違反，誰就要受到嚴厲的懲處。這樣逐漸形成，只要有達賴喇嘛在執政，每年都要舉行這樣大型的雪頓演出活動。在達賴喇嘛圓寂以后，到新一世達賴成人親政以前，一般規定雪頓節暫停進行。到本世紀上半葉十三世達賴時期，每年一到高原上的金秋季節，全藏固定有著名的二十個不同地區、不同風格特色的藏戲班子和藝術表演團體，即四大藍面具藏戲團體：拉薩的覺木隆，后藏仁布的江嘎爾，靠近堆地昂仁的迥巴，靠近羌地（藏北）南木林的香巴；六個中等的白面具藏戲團體：雅隆的扎西雪巴，瓊結的賓頓巴、若捏嘎，尼木的塔榮、倫珠崗，堆隆的朗則娃；兩個小型的帶有戲劇性質的表演團體：一是希榮仲孜，即曲水的希榮地方牦牛舞團體，二是工布卓巴，即工布地方的單人鼓舞，自說自唱，邊擊鼓邊表演，表演一些情節、祝詞和儀式，類似獨腳戲。這十二個團體在自己的頭人貴族、官員或寺院活佛高僧的支持下，每年都要集中到拉薩來演出，主要在羅布林卡給達賴喇嘛和噶廈官員及廣大僧俗群眾獻藝競技。這既是一種難得的殊榮，又是一種被規定無必要支的戲差。屆時噶廈政府機關停止辦公，放假五六天，全體僧俗官員集中到羅布林卡陪達賴喇嘛看戲。每天中午噶廈設宴招待全體演員，席間要吃酸奶子。羅布林卡平時戒衛森嚴，平民百姓根本不能進入，到雪頓節則破例大門頓開，農牧民群眾，各階層僧俗，包括朗生奴隸，婦孺翁嫗，甚至帶著腳鐐的散放囚犯，都可以進去看戲。貴族官員在園內都搭有比較珍貴新穎的帳篷和圍幔，群眾也都帶有簡陋的帳篷和坐墊及飲食物品。據說在十三世達賴時，要求比較嚴格，規定了進去看戲的人們要穿著盛裝，佩戴整齊，沒戴頭飾的婦女不能梳著兩個辮根辮子進去；穿盛夏無袖長袍“普麥”的婦女也不讓進去；穿當時很時髦的皮鞋的人也不讓進去；喇嘛想進去看戲須換穿俗人藏裝，穿著僧衣也不能進去。”[8]

第三節  藏戲的傳播

   在藏戲納入雪頓節之前，西藏藏戲在西藏各地雖然已蓬勃發展了近二百年，并形成不同的藏戲流派，但由于地域遼闊，受交通、經濟條件的限制，相互交流的機會比較少。況且大多數并非職業劇團，不能堅持常年演出，群眾不可能看到各地各種流派的藏戲，更不要說各寺院的僧人了。而五世達賴執政后的“雪頓節”，卻給拉薩的僧眾提供了如此方便的條件，使他們每年能欣賞到西藏各地有代表性的藏戲演出。十二個具有代表性的藏戲團體，每年在“雪頓節”的演出，不僅為僧俗觀眾帶來了豐富多彩的文娛生活，也為各地各流派藏戲的相互交流提供了一個好機會，對藏戲的推廣、普及、提高和發展，起到了積極作用。

     五世達賴執政后的拉薩，是藏傳佛教及西藏政治、經濟、文化的中心。“政教合一”的藏傳佛教文化，不僅影響著衛、藏地區的統治文化，而且也影響著康和安多藏區。上述地區眾多的藏傳佛教寺院，經常有大批僧人常駐哲蚌、色拉、甘丹各寺學經，直接參與那里的學習、法事活動。有的一學就是一、二十年。在每年“雪頓節”上看藏戲，已成為他們修習生活的一個有機組成部分。那些具有宗教色彩的藏戲內容，與他們學經中得到的意識灌輸，是并行不挬的。看藏戲對廣大僧俗觀眾來說，既是一種藝術欣賞，又是一種形象化的宗教意識陶冶。因此，在拉薩三大寺修習的僧人，一旦學業完成回到康巴、安多地區后。自然就成為那里的西藏藏戲的崇拜者與鼓吹者。但康和安多地區原來并無藏戲演出習俗，仿拉薩寺院舊制，如何將藏戲引進他們的僧人修習生活中來，任務便落在了他們的肩上。他們在自己的寺院，多是參與教務的執政者。作為修習的內容，他們將青年喇嘛組織起來學習排演藏戲，是比較方便的。有時還請拉薩的僧人，為其直接傳授技藝。這樣，他們就又成為了藏戲藝術的傳播者和組織者。

由此，藏戲這一古老的表演藝術隨著一批又一批在拉薩三大寺修習過的各地僧人和喇嘛們的傳播和倡導下在康和安多藏區扎下了根，并吸收借鑒當地民間藝術精華，使其形成不同與西藏藏戲的藝術特色，表演程式，從而成了獨立的劇種。這樣的傳播過程使藏戲這一藏民族的戲劇藝術大系統變得更加龐大、更加豐富多彩、更加充滿活力。藏戲除了西藏的四個劇種既：白面具戲、藍面具戲、昌都戲、德格戲以外，還形成了康巴藏戲、嘉戎藏戲、安多的楠木特戲等諸多劇種，各劇種之下又因為各地的表演風格不同而形成了許許多多的流派。這樣，藏戲這一藝術大系統遍及各各藏區，真正成為藏族僧俗群眾喜聞樂見的表演藝術，并在各地藝術實踐者的創作中逐漸走向成熟。