八十年來，他從入迷、酷愛、學(xué)戲、演戲到對京劇的研究，都取得了令人欽佩的豐碩成果。青年時(shí)期，他師從王榮山、王鳳卿、閻嵐秋(九陣風(fēng))等名家學(xué)藝。在唱、念、做、打等方面都有很深的造詣，僅老生戲他就能說、會演，輕車熟路地示范性表演一百多出，楊小樓、錢金福、韓樂卿、郝壽臣、侯喜瑞、蕭長華、王長林等名家臉譜，都是他研究的對象。

　　錢金福和侯喜瑞的馬謖，裘桂仙和郝壽臣的曹操，許德義和范寶庭的楊延嗣，王長林和肖長華的蔣干、湯勤，楊小樓與愈振庭的高登、牛皋，楊小樓與尚和玉的李元霸、楊延嗣臉譜的差異，各個(gè)時(shí)期包拯、李逵、武天虬臉譜的不同，劉曾復(fù)都進(jìn)行了深入的比較研究。對未曾親見的已故凈、丑演員臉譜和清代戲畫，報(bào)刊、雜志有關(guān)戲曲的文字、圖譜及劇妝照片，許多名家的臉譜，他都廣泛收集，為他深入研究臉譜的淵源與發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

　　中國戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰，濫觴于春秋的儺祭，孳乳為漢唐的代面，發(fā)展為宋元的涂面，形成為明、清的臉譜。它是中國戲曲特有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術(shù)的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法相對固定下來，不同于其它國家任何戲劇的化妝,有著獨(dú)特的迷人魅力。

　　中國戲曲臉譜，是戲曲文化現(xiàn)象中一個(gè)重要的組成部分，有著深厚的文化意蘊(yùn)和豐富的歷史內(nèi)容，是戲曲藝術(shù)家與觀眾進(jìn)行對話的一種極富表現(xiàn)力的文化語言。他著重表現(xiàn)人物性格、品德，寓褒貶，別善惡，充滿著濃厚的道德評價(jià)色彩，在長期的社會生活中，形成了約定俗成的共識，紅表忠勇、黑表剛直、白表奸邪、藍(lán)表威猛、黃表陰狠、綠表強(qiáng)悍、紫表耿介┅┅。

　　劉曾復(fù)研究京劇臉譜，是以“系統(tǒng)分析”的理論做指導(dǎo)，不拘泥于京劇臉譜有多少個(gè)，眉、眼花樣有多少種的近代臉譜的分析實(shí)證思想，他把對臉譜的研究，升華到了科學(xué)理論研究的高度。他是國內(nèi)外著名的生理學(xué)教授。表面看，生理學(xué)和臉譜是風(fēng)馬牛不相及的學(xué)問，然而劉曾復(fù)卻把它們有機(jī)地結(jié)合在一起，非但不矛盾反而對自己是相輔相成缺一不可的，他研究的生理學(xué)是“整合生理學(xué)”，就是把人的身體看成一個(gè)有機(jī)的整體，京劇和“整合生理學(xué)”的道理是一樣的，京劇也講究“整”，前臺、后臺、主角、配角、觀眾就是個(gè)有機(jī)組合體。學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)對科學(xué)也有啟發(fā)；京劇的韻味在于因陋就簡，以假做真、回味無窮、約定俗成這種精神對于生理學(xué)研究也很有意義。

　　劉曾復(fù)主張研究臉譜和研究其他科學(xué)一樣，應(yīng)該采用現(xiàn)代的分析綜合整體思想，不可停留于近代分析實(shí)證思想，要用“系統(tǒng)分析”的觀點(diǎn)和方法進(jìn)行研究。1925年，上海接受西方研究事物的方法，曾出版過《戲曲匯考》一書（后分為二大冊），對京劇的各個(gè)單項(xiàng)進(jìn)行科學(xué)分析，是對京劇真正的戲曲研究。這部書之后，齊如山先生在北京廣泛接觸“內(nèi)行”，收集大量資料，于二十世紀(jì)后期陸續(xù)出版，編為《齊如山全集》十冊，以十九世紀(jì)風(fēng)行世界的分析實(shí)證思想做指導(dǎo)，為京劇本體的學(xué)術(shù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，第一冊《臉譜》，運(yùn)用分類溯源的方法，總論以下諸章分論“顏色”、“奸臉”、“勾法”、“眉”、“眼窩”、“嘴”、“腦門”、“鼻窩”。齊如山花費(fèi)了很大力氣，對京劇臉譜中的每個(gè)單項(xiàng)都著意去考查始末由來，確定現(xiàn)實(shí)有多少種類別，每種類別起著什么作用。這種做法在他之前，梨園人士沒有人這樣行之于字面。但他也有不足，他詳盡考查了戲曲單項(xiàng)的樹木，但忘記考查戲曲整體的森林，沒有把“樹木”放在“森林”的大系統(tǒng)中去做動態(tài)研究。

　　劉曾復(fù)研究臉譜的最大特點(diǎn)，是既考察“樹木”，又考察“森林”，考察每一株“樹木”在“森林”大系統(tǒng)中所占的既定位置。他說：“我研究臉譜，采取動態(tài)整體觀點(diǎn)，目的為了有助于理解舞臺上的表演。比如研究臉譜中的白眉子，我不是孤立靜止的把它分為多少形狀和種類，而是注意它的每一筆從哪起，又從哪落，注意不同演員哪里起落，又有哪些不同，進(jìn)而研究這些對于舞臺表演有哪些作用，具體說錢金福和侯喜瑞的臉譜，其白眉子的畫法迥然不同，我又向上溯源--錢金福比侯喜瑞大一輩兒，他的上面是錢寶峰，侯喜瑞的師傅是黃三，黃三的師傅是慶四，錢寶鋒和慶四是兩位同時(shí)代的著名花臉演員，是花臉臉譜兩大體系的締造者，由于二人的臉形不同，二人畫的白眉子的方法也不同，這更加大了兩人藝術(shù)方法的反差。”

　　劉曾復(fù)在《研究余叔巖藝術(shù)成就的一種方法》中首先提出一個(gè)觀點(diǎn)，凡大演員者，藝術(shù)道路都必須經(jīng)過三個(gè)階段：一是歸派，二是創(chuàng)作，三是成熟。余叔巖1919年以前是學(xué)習(xí)譚鑫培，逐漸向譚鑫培歸派，這是他的第一階段；此后十年，他唱戲最為集中――先和梅蘭芳合作，然后自已單挑，最后和楊小樓合作，是他的第二階段；再往后他身體不行了，精力主要放在教學(xué)上，是他的第三階段。演員出名主要在第二階段，有了第二階段就是大演員，要想留名歷史，就非達(dá)到第三階段不可。余留下十八張半唱片，其中《戰(zhàn)太平》、《空城計(jì)》、《魚藏劍》、《搜孤救孤》很好，這是他第二階段的精品。第三階段唱片《沙橋餞別》、《打侄上墳》、《伐東吳》，嗓子雖然不行，可盡頭太好了，到了爐火純青的程度。

　　梅蘭芳第二階段的高峰在《太真外傳》，八年抗戰(zhàn)他沒唱戲，舞臺上的功夫有些回去，但沒想到再唱戲，反而進(jìn)入了第三階段，原來《太真外傳》的花哨東西都沒了，集中在《醉酒》、《別姬》、《宇宙鋒》基本的劇目上，他原來的新戲像了老戲，原來的老戲又添了些新東西，慢慢合二為一。建國十周年的《穆桂英掛帥》也不是《太真外傳》的樣子，反而和《醉酒》、《別姬》、《宇宙鋒》合為一體了。在梅那一輩兒演員當(dāng)中，大都到了第二階段，大紅大紫。解放后，梅先生經(jīng)常巡回演出，有時(shí)大城市，有時(shí)海島、有時(shí)山鄉(xiāng)，劇場情況不一樣，觀眾情況不一樣，同臺演員情況不一樣，于是梅先生每一場發(fā)揮的情形也不一樣，每一場的錄音都不一樣，每一場不一樣也都有不一樣的小道理，但小道理要服從大道理，這一時(shí)期梅先生的標(biāo)準(zhǔn)錄音出來了。我們要研究梅先生如何成為梅蘭芳的過程，才算是了解梅派藝術(shù)的真諦，不能知其然，不知其所以然。唱戲包括：唱、念、做、打、翻各種功法，還要跟鑼鼓配合好，還要會扮戲。

　　總之，京劇臉譜如果脫離了劇目、舞臺美學(xué)、人物性格、演員的臉這些系統(tǒng)，而片面地追求某種效果，有可能出現(xiàn)偏差。如《六月雪》中的劊子手臉譜，如只追求表現(xiàn)劊子手兇惡、殘忍，把臉譜勾畫成鮮血淋淋的非人面目，不但不能襯托竇娥良女蒙冤的善良可憐，反而有失舞臺的整體美。又如神怪臉譜，如果只從象形觀點(diǎn)出發(fā)，在演員臉上勾畫出蟲、蛇等十分逼真的圖案，觀眾看了毛骨悚然、不寒而栗，就談不上舞臺美化。京劇舞臺上三國戲很多，歷史上把曹操描寫成大奸雄，演員用大白粉臉譜，如果說他手下的將官都是小奸雄，也勾畫成各種凈、丑白粉臉譜，肯定是荒唐可笑的。臉譜--要為劇中人物性格服務(wù)，為劇情服務(wù)、為舞臺美化服務(wù)，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩、紋樣，把這些巧妙地結(jié)合在一起，勾畫出的臉譜要干凈、美觀、傳神，構(gòu)成一個(gè)完美的系統(tǒng)。一臺臉譜要講究整體搭配得當(dāng)，達(dá)到滿堂生輝、舞臺神美協(xié)調(diào)的效果。

　　三、 名家肯定，豐碩成果

劉曾復(fù)與老友王金璐、景榮慶

　　眾所周知，我國在上個(gè)世紀(jì)60年代中期政治運(yùn)動中，經(jīng)濟(jì)與許多行業(yè)遭受一場毀滅性的災(zāi)難。在改革開放春風(fēng)吹拂神州大地時(shí)，人們呼吁恢復(fù)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲劇目之際，才發(fā)現(xiàn)以往活躍在梨園舞臺上的老一代戲曲藝術(shù)家大多已乘鶴西去。京劇界的青年演員不約而同的想到請教畢生致力于京劇藝術(shù)研究的活字典劉曾復(fù)老先生，請他出山助古老的國粹一臂之力，如今在京劇舞臺上獨(dú)擋一面的京劇名家都向劉老問過藝，耿其昌、張學(xué)津、孫岳、葉蓬等都先后得到劉老的點(diǎn)拔，劉老還與戲曲院校老師交流。二十年來，他贈送全國各省市京劇戲校說戲錄音多達(dá)一百余出，示范表演老生、做工、武生、戲曲、片斷錄像帶若干。

　　劉曾復(fù)對京劇各個(gè)流派名家不同藝術(shù)特色臉譜的研究：考證深入、刻畫精準(zhǔn)，水平之高，傾盡畢生心血研究和繪制的京劇臉譜，與眾不同之處在于真?zhèn)鳌⒁?guī)范，準(zhǔn)確地反映不同流派的藝術(shù)特色,較好地反映了劇中人物喜、怒、哀、樂的面部表情。其嫻熟的繪畫技法，深為京劇行家所贊賞，著名戲曲藝術(shù)大師梅芳蘭在1962年中國戲劇出版社出版的《梅蘭芳文集》中談到：“有朋友介紹醫(yī)學(xué)院的教授劉曾復(fù)來談，他研究臉譜二十多年，掌握了各派勾法的特點(diǎn)，我曾借讀他的著作，確有獨(dú)到之處，將來這方面的整理工作，可以向他請教。”

　　著名清史專家、京劇研究學(xué)者朱家 在《京劇臉譜大觀》序中談到：“老友劉曾復(fù)兄所繪京劇臉譜，沒有一幅是隨便亂造的，都是舞臺上公認(rèn)的傳統(tǒng)臉譜，……他研究臉譜，主要是看戲的收獲。一種是坐在觀眾席中，注意集中在凈、丑演員身上，用心記憶他們的臉譜，回家在紙上學(xué)畫，日積月累，一出一出的戲，一個(gè)一個(gè)的角色，不論主角或配角的臉譜圖解都記載下來了。另一種是到后臺，站在彩匣子桌旁看演員們勾臉，這種方式在幼時(shí)比較方便。”其繪制的1200余幅臉譜作品被國內(nèi)外多家著名博物館專門收藏：國外，英國大英博物館、牛津大學(xué)博物館、東方博物館、德國的漢堡人類文化博物館，分別收藏了他繪制的幾百幅臉譜。國內(nèi)，中國藝術(shù)研究院、北京市藝術(shù)研究所、天津戲劇博物館等單位也都收藏了他的戲曲臉譜。劉曾復(fù)對京劇藝術(shù)的研究之深，很少有人能相及。他撰寫的戲曲臉譜論文有：《京劇凈角臉譜圖說》、《錢派臉譜》、《京劇臉譜鄒議》、《京劇臉譜記問》、《淺談秦腔臉譜》，發(fā)表在《戲曲藝術(shù)》、《燕都》、《隴苗》等期刊雜志上。研究方面的專著有:《京劇新序》、《京劇臉譜圖說》、《京劇臉譜大觀》、《京劇臉譜夢華》，為進(jìn)一步弘揚(yáng)歷史悠久的中華民族文化、大力振興京劇藝術(shù)，提供了可以供人借鑒的、十分寶貴的藝術(shù)資料。成為國內(nèi)外學(xué)習(xí)繪制京劇臉譜藝術(shù)人們爭相臨摹的范本。他曾與大收藏家張伯駒合演京劇《盜宗卷》，與李慧芳合演《汾河灣》。與朱家 、王福山合演《祥梅寺》，還演過《長板坡》趙云、《挑滑車》高寵、《夜奔》中的林沖、打虎的英雄武松等。2004年9月28日，在北京的湖廣會館還舉辦劉曾復(fù)手繪臉譜展。

　　京劇藝術(shù)是我國悠久燦爛的民族文化遺產(chǎn)，京劇藝術(shù)是國粹，京劇臉譜是京劇寶庫中的精華。臺灣戲曲研究家李炳華先生在為《京劇臉譜大觀》所撰序中說：“錢金福臉譜人稱‘天下一品’，劉曾復(fù)先生的京劇臉譜是集天下之大成，深受名家之肯定，可謂‘宇宙一品’”。