陜北民間藝術(shù) 音樂類(嗩吶、陜北說書 、陜北道情、榆林小曲 、神府二人臺 、陜北民歌、信天游) 

嗩吶 
      吹嗩吶是陜北人民生活中十分常見的一種藝術(shù)形式，無論城鎮(zhèn)鄉(xiāng)下，凡遇婚喪嫁娶、開張慶典、喬遷新居、鬧秧歌、合龍口、鬧滿月、過周年、辦廟會及各種慶祝活動都需要雇一、兩班吹手來吹奏助興。嗩吶曲牌是有講究的。紅事白事都有專門的套曲。紅事以大擺隊（亦稱得勝令）為主旋律，白事以孤苦伶仃為主旋律。
　　以前，一班吹手由五人組成，兩個吹嗩吶者，既一個壓上眼吹高音（吹上手），一個壓下眼吹底音（吹下手），另外三個分別是擂鼓的、拍镲镲的和搗老鑼的，另帶兩桿長號和幾個火藥鐵炮。而現(xiàn)在的吹鼓手班發(fā)展得有小海笛、架子鼓、大小銅號、管了、笙、小鑼等樂器，有八到十人組成，好似一個小樂隊。無論新、舊吹手班吹嗩吶者都是主角，敲擊者是配角。上手吹高音并掌握曲調(diào)，下手吹中音跟上輔助，一般嗚哇一嗚哇音定好后，敲擊者咚嚓——咚嚓便開始吹奏。
　　在舊社會里，吹手被人們列入下九流。所謂“吹皮搗鼓”，一般人家不與其作親、交友，其后代下來即使讀了書也不能進考場應(yīng)試，所以也就祖祖輩輩下來做不了官，只好繼續(xù)學(xué)吹手，有的三輩五輩一直是吹手人家。解放后，吹手再不受人們的歧視。進入七十年代，特別是改革開放以來，吹嗩吶的藝人們在民間音樂天地里各展其能，受到了人們的贊賞。有的靠吹嗩吶過上了美好幸福的生活，有的靠吹嗩吶自然而然就吹來了漂亮的媳婦，有的靠吹嗩吶吹也了大名。陜北嗩吶不僅吹紅了陜北的山山洼洼，村村鎮(zhèn)，還吹出了省界，吹出了國門。1982年在京城獻藝受到了來華的亞洲十幾個國家民間藝人的高度贊揚，1990年在亞運會開幕式上受到國家體委的邀請。1996年中國唱片公司上海分公司錄制的盒式錄音帶《獅子令》就是由陜北著名吹手李岐山、李之山吹奏。1997年綏德黃土地藝術(shù)團赴荷蘭參加國際民間藝術(shù)節(jié)演出，陜北嗩吶名揚西歐，震驚中外。先后還為十幾部影片和電影和電視連續(xù)劇作了嗩吶配音。陜北嗩吶，傳流百年久經(jīng)不衰。

陜北說書 
      陜北說書，是流傳于陜北的一種說唱藝術(shù)形式，說唱者多為盲人。說書藝人中流傳有說書是三皇流傳的故事。綏德有個三皇廟，每年七月十五，各地書匠都要云集這里，為祖師爺義務(wù)說書，在藝人眼里認(rèn)為三皇為說書祖師爺。三皇留世說書，不過是個傳說故事罷了。然而盲人說書的歷史卻久有來由。說書一詞最早見于《墨子耕耘》：“能談辯者談辯能說書者說書。”西漢劉向在他的《烈女傳》一書中曾有：“古者婦人妊子，寢不邊……夜則令瞽者誦詩，道正事”的記載。這里的瞽者道正事。指的就是盲人說書。從左丘明、師曠之類的瞽史的講史到荀子的《成相辭》、《賦辭》、《賦篇》。再到后世說話彈詞，均系說唱發(fā)展歷史。這種情況一直到解放后。約定俗成，不少人認(rèn)為說書似乎成了盲人的天職，明眼人不得從事，否則認(rèn)為是摻行。其實盲人說書是有它的社會原因，可以設(shè)想，長期的人類社會生活中，盲人不能直接參與生產(chǎn)勞動，業(yè)余性說唱活動只有先從盲人開始。為謀求生存，盲人也愿意從事此項職業(yè)，憑籍著自己超人的記憶與耳音，可迅速掌握技術(shù)，由業(yè)余走上職業(yè)或半職籽道路，由此可知說書并非盲人天職，而所有盲人并非適合于說書，那種認(rèn)為明眼人不能說書是沒有道理的。《榆林府志》中對于說書有這樣的文字記載：“清朝康熙年間，這里便有……劉弟說傳奇頗靡靡可聽……韶音飛暢，殊有風(fēng)情。不即江南之柳敬亭乎。”再次說明了在二百年前，陜北說書藝術(shù)發(fā)展已達(dá)到較高藝術(shù)水平。
　　陜北說書源遠(yuǎn)流長，在長期的歷史發(fā)展中個體的盲人謀生方式出現(xiàn)的，有其獨特的藝術(shù)魅力與優(yōu)勢。
　　說唱是最古老的一種文化活動。當(dāng)人類繁衍成為民族，組成社會的時期。人們的全部精力吸能用在獲取食物、保障生存方面，人們自身精神文化只有表現(xiàn)在勞動之余說談逗趣，勞動號子也許是最早的音樂，擊石拊石百獸率午，即是當(dāng)時歌舞情景，只有盲人（如前提到瞽者）不能從事生或戰(zhàn)斗，只好根據(jù)用進廢退的自然發(fā)展規(guī)律，憑借他們得到強化的聽覺和記憶力，收集民間故事，運用民眾語言，采取民歌小調(diào)，不時向社會成員進行宣講，以滿足群眾自身精神文化要求。這樣就開始了人類最早的，也可能是唯一的文化工作，天才的盲人就成了人類文化工作的開拓者。長期的藝術(shù)實踐中，使他們具有邏輯生活、概括生活、加工語言、發(fā)展歌唱、發(fā)明伴奏樂器等等天賦。他們的頭腦也就成為民族的知識庫、信息庫、文化資料庫、民族的歷史傳說，大都保存在藝人的口頭上，他們的說唱活動，也就是民族智慧傳播終端機，至今流傳的神話民間故事如《如女媧補天》、《夸父追日》、《精衛(wèi)填海》，在延安有《毛野人》、《地主和長工》的故事。
　　輕便靈活是曲藝藝術(shù)共同的特點。對于陜北說書來說更為適宜，一人一馬一枝槍，再偏遠(yuǎn)的村莊也能到，人多人少可以演出，車間院落、田間地頭，夏則樹蔭下，冬則炕頭上。一人一臺戲，扮文扮武我自己，費小效果大。欲其說它是適應(yīng)山區(qū)群眾創(chuàng)造的最好文藝形式，不如說它是在環(huán)境地區(qū)需要下造就了這一民間藝術(shù)形式。說書能立于不敗之地久傳不衰。除了群眾喜歡外，自身特點適應(yīng)能力是一個得要因素。
　　有綜合藝術(shù)的吸引能力。說書是以譜主的說唱藝術(shù)，集說唱、演奏一體。從文學(xué)角度講它是散韻結(jié)合的代言體，單人說書自彈自演，該唱就唱，該說就說，時聽是書，是書又似戲，藝人一張口，滿臺風(fēng)雷吼，倍受人們青睞。陜北張俊功的說書音帶充斥市場，如果說不是綜合藝術(shù)的吸引力，也不會產(chǎn)生如此的社會影響。
　　時空自由、巨細(xì)無遺的特點。說唱藝術(shù)比之戲劇形象感染要遜色，但是一個最大的長處是時空自由。不像戲劇受場地場景人物多少的限制，所在表現(xiàn)的東西，滄海浩森、山川河流、大至宇宙星宿，小至珠砂暗痣。盡情盡景巨細(xì)無遺。憑著語言藝術(shù)做到繪聲繪色，引人入勝。
　　說書還具有近體實感的優(yōu)勢。距離越近，感染力越強，陜北說書，演員與觀眾幾乎是面對面作戲，聽眾對演員歡迎與否，天才的演員感覺是很靈敏的，善于隨時調(diào)節(jié)，張俊功說書組有二侄一子，父子叔侄同臺演出，有時父為君、子做臣、有時父稱子為父，子換父為子，子換父為子，觀眾中知情者難免有議論，由于近體觀演，張氏聽得一清二楚，每聞之，撫弦而嘆：“臺下人不必妄言，書情至此，不稱吾兒為父不行了……”言未終，臺下觀眾嘩然。

陜北道情 
      道情是陜北的地方劇種之一，是以清澗道情為主體，溶合了部分三邊道情和神府道情之精。具有濃厚的地方特色，也是曲藝的一個類別。
道情始源于唐代道教（古代的神仙信仰和方仙之術(shù)）的道曲它以道教故事為題材，大力宣傳出世思想。到了南宋時期，開始用漁鼓和簡板為伴奏樂器。時長日久人們都聽煩了，道士們?yōu)榱苏衼砺牨姡盟莩┟耖g和歷史題材的故事，這樣果然見效，聽眾逐漸增加，明清以來流傳更為甚廣，社會上的一些聽眾也慢慢地學(xué)著唱，題材也逐漸擴大，在各地同民間歌謠相結(jié)合，發(fā)展成許許多多的曲種，有的故稱謂“道情”，陜北道情就是其中之一。它們的共同特點都是以唱為主，以說為輔，也有時只唱不說。
因清澗地處陜北的中部，唐代設(shè)寬州，屬道教活動的重要地帶，所以道情在這里流傳盛廣，后來通過演變形成了一種地方劇種。由于這里人民喜愛唱道情。所以一代一代頑固不化地流傳至今。成為祖國藝術(shù)百花園中的一枝瑰麗別致的小花。
傳統(tǒng)的陜北道情戲，一直是以廣場藝術(shù)的形式流傳于民間，演出的劇目有《劉來還愿》、《目連救母》《劉秀燒窯》、《十萬金》、《湘子出家》等大都是宣揚道教思想的戲及少量的民俗戲，曲調(diào)有：平調(diào)、十字調(diào)、耍孩調(diào)、西涼調(diào)、一枝梅等。樂器有魚鼓、簡板。其演員服飾，男角一般身著道袍，手執(zhí)佛塵。女角身穿彩服，一手持扇，一手持帕。生旦相間邊扭邊唱，有時也采取一問一答的形式。
經(jīng)過歷代的演變和發(fā)展，加之受當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)的影響，陜北道情通過藝人們不斷地加工提煉、創(chuàng)作，形成了民間清唱形式的道情，被搬上舞臺。新民主主義革命時期，特別是1935年黨中央到達(dá)陜北后這里發(fā)生翻天覆地的變化，苦難深重的陜北人民翻了身，用唱道情的形式歌頌黨，表達(dá)自己的心聲。尤其是一首《翻身道情》唱紅了大江南北。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，更促進了道情創(chuàng)作的發(fā)展，無論從曲調(diào)上、樂器上還是唱詞的格式上都比較豐富多樣化了，曲調(diào)，除了有傳統(tǒng)的曲調(diào)外還有《二流水》、《賣油郎》、《淚板》、《介板》、《大起板》等。樂器有板胡、二胡、低胡、四音胡、三弦、笛子、管子、鉸鉸、碰鈴、簡板、（拍板）棗樹梆子等十幾種。劇目有最為流行的《家庭圖》、《結(jié)婚圖》、《王長生攬工》、《紡紗》、《禁洋煙》、《小姑賢》、《鬧書館》、《張連賣布》、《減租會》等多達(dá)八十幾本。
新本國成立后，陜北道情更為盛興，堅持古典與現(xiàn)代戲一齊上，一些專業(yè)文藝團體和業(yè)余道情劇團創(chuàng)作演出了不少的現(xiàn)代劇目如：《朝陽人家》、《挑女婿》、《兩親家》、《美在心靈》、《賽畜會》、《勸婆姨》、《接婆姨》等等多不勝舉。藝人們采用“舊瓶裝新酒”的方法，加速了對道情的改革與發(fā)展。改變了傳統(tǒng)的“一套針線過門”，增加了相符的曲調(diào)適應(yīng)了劇情的要求。改變了傳統(tǒng)的“無根道情”、“咳咳腔”，增加了相應(yīng)的詞格。其中清澗縣人民劇團創(chuàng)演的《賽畜會》赴省演出后，譽滿省內(nèi)外，并受到當(dāng)時任西北局書記劉瀾濤的接見。《接婆姨》赴省演出后被省電視臺錄制成電視片播放，省委書記馬文瑞親自接見全體演職人員，并給予了很高的的評價。1985年榆林地區(qū)清澗道情協(xié)會成立，清澗縣文工團被地區(qū)改名為“清澗縣道情劇團”，是全區(qū)唯一的道情專業(yè)劇團。
清澗道情音樂優(yōu)美，節(jié)奏明快，高亢雄渾，委婉清秀，具有明鮮的地方特色，真正地體現(xiàn)了黃土文化的本質(zhì)，在陜北有著較高的聲譽。因而清澗被人們稱為是道情“窩子”。在這“窩子”里的男女老少都有幾刷則（有本事）哩。

榆林小曲 
      榆林小曲是流行于陜北榆林縣城內(nèi)的一種帶樂器伴奏的清曲坐唱。又叫榆林清唱曲，民間也有叫耍絲弦的。榆林地處毛烏素沙漠和陜北高原的交接地帶。秦漢時期，這里已是陜北的文化中心。據(jù)《榆林府志》載：自明成化九年（公元1473）建立衛(wèi)城，大量移民實邊，榆林便成為我國的九邊重鎮(zhèn)之一，常年屯駐重兵。到榆林做官的外省籍人越來越多，尤其是從浙江一帶來榆林做官的，先后上了外籍官員總數(shù)的百分之七十以上，各地人才的匯集促成了各類文化交流和融合，榆林小曲就是在這種條件下產(chǎn)生的藝術(shù)品種。據(jù)《榆林府志》記載：清康熙九年（公元1670），由江南來的譚吉聰任榆林堡同知，對江南小曲十分喜好，來榆林時帶了家眷、使女、歌伎和樂器，閑暇時，常演唱以求樂，大有“半夜曲聲聽滿城”。以后這些樂曲逐步傳入民間，由城市小手工業(yè)者組織的業(yè)余自樂班，于閑暇之日或節(jié)日聚會演出。也有說是清同治年間，左宗棠部湘軍前鋒劉松山隨軍帶來祁劇班（軍樂伎）留下來的小曲坐唱。在流傳過程中，南方絲竹之音逐漸與陜北民歌、小調(diào)衍化融合，到民國初期，形成一種既有宮廷音樂的瑰雅韻麗，江南絲竹的纏綿甜潤，又有陜北民間音樂粗獷激越的獨特風(fēng)格，使小曲委婉細(xì)膩，含蓄悠揚，詞藻華麗，韻味誘人。榆林小曲形成至今，演唱只在城內(nèi)進行，這種演唱形式多為自娛自樂，室內(nèi)院落均可進行。四時八節(jié)，婚喪嫁娶，生辰壽誕，喜慶節(jié)日也有人約請小曲藝人到家演唱。一般演唱活動，大都由樂隊奏一兩首器樂曲牌，接著先唱小調(diào)，稍事休息后再唱大調(diào)，約需三、四小時。演唱內(nèi)容以反映城鎮(zhèn)市民生活情趣為多，其中描寫離愁別怨、男情女愛的作品（如《日落西山》、《大送郎》等）占較大比例，其它則有反映茶肆酒樓、貨郎、挑夫的生活（如《開茶館》、《賣雜貨》、《下荊州》、《戲秋千》等）。多由男聲仿女腔，采用真假聲結(jié)合的唱法，以榆林方言為基準(zhǔn)語音，形成細(xì)膩委婉粗獷激揚相結(jié)合的獨特風(fēng)格。

神府二人臺 
      二人臺，是由民歌這一“母體”向曲藝、歌舞、小戲衍化而又“母子并存的表演藝術(shù)”。如《走西口》，既可作為民歌清唱，也可以加以伴奏坐彈坐唱，還可按角色分工（一丑一旦）彩妝登臺作小戲演出，或者分角色行當(dāng)如旦、生、花臉等表演《劉家莊》、《方回姐》等中型劇目。據(jù)府谷縣民間藝人們講，二人臺在清同治年間已在府谷一帶流行。當(dāng)時，此地已出現(xiàn)了甄觀燈、丁荷包銀、藺鐵、孫銀魚、王管兒、丁懷義等名藝人。二人臺正是依賴于這些民間藝人和藝人班，世世代代繼承發(fā)展下來的。至清光緒年間，府谷、神木等地已有二人（一丑一旦）身著彩裝，手執(zhí)霸王鞭、扇子或彩綢等道具邊舞邊唱的表演形式。表演時兩人既可載歌載舞，又可亦說亦唱表述故事。當(dāng)故事中人物多時，則由丑角分別模仿，俗稱“帶鞭戲”或“模帽戲”（意為丑角抹去氈帽，臨時改扮）。辛亥革命后，形成了二人分飾人物的“硬碼戲”（亦戲文戲）。至此，二人臺就形成了一個既有民歌清唱、二人對唱、走唱、歌舞，又有小戲和坐唱曲藝等多種表演形式并存的藝術(shù)品種。二人臺主要流行于陜北、晉西北、內(nèi)蒙古西部的三省區(qū)相鄰的廣大地區(qū)，通過藝人們不斷的發(fā)揮創(chuàng)造，在文化交流、商貿(mào)交往、相互聯(lián)姻、人口遷遺等活動中推廣、普及，使二人臺得到不斷的豐富和發(fā)展。其特點是體現(xiàn)陜、晉、蒙混合文化色彩及江浙南方文化、中原文化等參入的綜合民間文化品種，也是多種表演形式共存一體的范例。

陜北民歌 
陜北民歌，是陜北文化最有代表性的文化元素，多產(chǎn)生于民間日常生活和風(fēng)俗性活動中，是廣大勞動人民群眾在長期的生活實踐和心理活動中的詩歌式創(chuàng)作，一般是口頭創(chuàng)作，口頭流傳，并在流傳的過程中不斷地通過加工，整理的一種民間藝術(shù)。它反映了陜北人民在各個時期的心理風(fēng)情和思想面貌的藝術(shù)表現(xiàn)，是黃土高原這個特定地域內(nèi)民族文化長期積淀的記錄，并有很強的感染力和較高的藝術(shù)價值。它以其獨特的旨趣，風(fēng)格和魅力，讓我們品嚼生活所賜予的辛酸，甘甜和醇美，喚起人們靈魂深處古老沉淀，而又有永恒的感情。是陜北民族文化生活中不可缺少的重要組成部分，直通整個中華民眾古老文化的道山深處。 陜北民歌粗獷、豪爽，具有黃土高原民間音樂風(fēng)情韻味，其種類較多曲調(diào)甚廣，有優(yōu)美抒情的山歌，深厚寬廣的信天游，節(jié)奏強烈的勞動歌，流利暢達(dá)的小調(diào)，流傳民間的風(fēng)俗歌等，各時代的民歌都是各時代文化中的重要組成部分，所以陜北民歌人們又稱黃土之歌。其中以山歌信天游最具代表性，是陜北民歌特色性最鮮明的體現(xiàn)，并影響到陜北民歌其它品種。陜北民歌與陜北人民的生活息息相關(guān)，嘔歌的是陜北人民的七彩情結(jié)，傾吐的是陜北人民的心靈呼聲。除特色性外，陜北民歌還具有多元性，如小調(diào)類歌曲中包含有許多外地流入的民歌小調(diào)，經(jīng)陜北民間歌手更新、重組，成為陜北民歌，體現(xiàn)了陜北人民的唱腔才能和智慧。陜北民歌分為陜北號子類、山歌類、小調(diào)類、酒曲、神宮調(diào)、祈雨調(diào)等，其中有的歷史悠久，如神宮調(diào)是陜北巫婆神漢作法事時所唱之曲調(diào)，可溯源至古代的占卜巫風(fēng)，旋律簡單，吟誦性強，代表曲目如《參神》、《上香》等。再如陜北民歌小調(diào)，可溯源至先秦時的鄉(xiāng)遺風(fēng)，歷唐宋文明清而發(fā)展盛行。曲調(diào)明快、韻味濃郁，常由傘頭領(lǐng)唱，一領(lǐng)眾合，并有歡快打樂伴奏。陜北民歌源于陜北民眾生活，是陜北人民寶貴的精神財富。陜北民歌的特色性表現(xiàn)出其鮮明的地域性風(fēng)格色彩，多元性使其具有了廣泛傳播的基礎(chǔ)。總之，陜北民歌是特色性與多元性結(jié)合的優(yōu)秀民間文化，是漢民族民歌代表之一。

信天游 
    信天游唱詞一般為兩句體，上句起興作比，下句點題，基本上是即興之作。這些口語化的詩句，語出驚人，形象生動，具有極強的藝術(shù)感染力。其內(nèi)容主要以反映愛情、婚姻、反抗壓迫，爭取自由為主。陜北人唱信天游，既唱生活的快樂，也唱個人的憂愁；既不乏浪漫，又注重現(xiàn)實，是對生活美的追求和感情的寄托。　　
    信天游的節(jié)奏大都十分自由，旋律奔放、開闊，扣人心弦、回腸蕩氣，這同溝川遍布的陜北地貌有很直接的關(guān)系。在當(dāng)?shù)兀藗兞?xí)慣于站在坡上、溝底遠(yuǎn)距離地大聲呼叫或交談、為此，常常把聲音拉得很長，于是便在高低長短間形成了自由疏散的韻律，這種習(xí)慣自然會對信天游產(chǎn)生影響。因此信天游的曲調(diào)悠揚高亢，粗獷奔放，韻律和協(xié)，不加修飾地透著健康之美。信天游的歌腔高度集中地展示了高原的自然景觀、社會風(fēng)貌和陜北人的精神世界。